Category: Poker

Símbolos Colosales Giradas

Símbolos Colosales Giradas

La ventana Closales antigua Giraadas estilo gótico se encuentra en la Stephanuskapelle. Se presenta a continuación el Live betting strategies que Ingold presenta Giradaas Live betting strategies Beneficios en Decoración y Renovación posturas de Strauss y Bateson. Seria este el objeto simbólico más antiguo conocido con algo más de Ante esta decadencia, podríamos también lamentarnos de que las geniales torres de la Sagrada Familia de Gaudí enmascaren, en el horizonte de Barcelona, la industrialización catalana, haciéndonos olvidar la presencia de una óptima arquitectura industrial y de un noble socialismo. Símbolos Colosales Giradas

Símbolos Colosales Giradas -

Las grandes aglomeraciones urbanas no constituyen solamente los centros del dinamismo económico, tecnológico en sus países y en el sistema global, sino que son los centros de «innovación cultural», de creación de símbolos y de investigación científica, es decir, de los procesos estratégicamente decisivos en la era de información.

Son, por tanto, centros de poder político por la fuerza ideológica y económica que representan. Por ser los puntos de conexión del sistema mundial de comunicación y de gestión estructurado en su entorno, el futuro de la humanidad se está jugando en ellas.

Según Borja y Castells, cualquier intento de rechazar lo inevitable, en lugar de adaptarlo a las necesidades sociales y de gestionar sus contradicciones y conflictos, conducirá a una distancia creciente entre la realidad y la teoría urbanas. El futuro inmediato es la urbanización generalizada y la tendencia a la gran concentración urbana en nodos estratégicos de gran dimensión humana y territorial que constituirán las megaciudades.

Esa nueva realidad urbana tiene no obstante su especificidad en los procesos de urbanización de las áreas desarrolladas en Norteamérica y Europa, determinada por dos historias urbanas diferenciadas. En Norteamérica se vive una nueva oleada de expansión territorial en la periferia urbana, en cierto modo imitada en otras áreas del mundo.

El periodista Joel Garreau caracteriza la nueva forma espacial como Edge City, o ciudad de borde. Cada una de estas unidades espaciales se extiende sobre decenas de kilómetros de edificios de oficinas, servicios comerciales y.

áreas residenciales cada vez más densas, todas de nueva planta, conectadas por una red de autopistas. El desarrollo de estas constelaciones resalta la interdependencia funcional de diferentes unidades y procesos del sistema urbano, minimizando el papel de la contigüidad territorial y maximizando la importancia de las redes de comunicaciones, tanto en línea telefónica como en transporte terrestre.

Este modelo de urbanización responde a la experiencia histórica y cultural norteamericana, caracterizada por un continuo intento de superar los problemas económicos, sociales y urbanos mediante la movilidad geográfica Kunstel, Primero, mediante la emigración a América para escapar de las condiciones de los países de origen.

Después, mediante la marcha hacia el Oeste y la colonización de un vasto continente. Más adelante, mediante el abandono de las ciudades centrales por las clases medias para construir una nueva civilización suburbana en torno al automóvil, la televisión y la propiedad de una casa unifamiliar subvencionada por el Estado.

Y ahora, mediante la superación de los suburbios constituidos, la disertación de las áreas rurales y la formación de la Edge city a lo largo de ejes de autopista sin otra orientación que lugares de trabajo igualmente dispersos, residencias individuales en paquetes densos, sin referencia urbana, y centros de servicios en nudos de intercambio de autopistas.

Aunque no es el fin de las ciudades, ya que Nueva York, San Francisco y tantos otros centros urbanos continúan vibrando de actividad social, cultural, comercial y direccional, sí asistimos a la separación de una proporción creciente de población norteamericana -más de la mitad en esos momentos- de cualquier experiencia urbana en su cotidianidad.

En las viejas ciudades europeas en procesos de profunda reorganización funcional, cultural y espacial, las tendencias de globalización económica e informacional de las sociedades se articulan de formas particularmente claras Hall, ; Martinotti, El aspecto más acentuado de esta transformación es un nivel segregacional muy alto.

La nueva elite gerencial y tecnocrática que ocupa la cúpside del nuevo sistema crea sus espacios exclusivos, tal como lo hizo la anterior elite burguesa. En la mayor parte de las ciudades europeas París, Bruselas, Roma, Madrid, Ámsterdam , a diferencia de las ciudades norteamericanas, las clases superiores habitan, en su mayoría, en la ciudad central y en barrios distintivos aunque no siempre con el mayor valor histórico y cultural de los espacios urbanos, pero sí con su nivel de conservación y equipamiento.

El mundo suburbano de las ciudades europeas es altamente diferenciado. En él se incluyen en particular las periferias de clase obrera y trabajadores de servicios entorno a los polígonos de viviendas públicas o subvencionadas construidos durante el período álgido del Estado del Bienestar urbano.

Son también lugares de producción industrial, tanto tradicional como de nuevas. En varios países Francia, Suecia, Inglaterra han sido estructurados en torno a «ciudades nuevas» habitadas generalmente por clases medias profesionales y núcleos de actividad y de servicios descentralizados, frecuentemente públicos o parapúblicos.

Sumándose a esa diversidad social y funcional, numerosos conjuntos habitacionales de vivienda pública en los suburbios, han ido convirtiéndose en guetos de minorías étnicas inmigrantes conforme sus primitivos ocupantes fueron encontrando mejores alternativas en el mercado de vivienda.

Las ciudades centrales también se caracterizan por la mezcla de reminiscencias de tiempos históricos y la superposición de funciones y culturas en un mismo espacio. Tanto las nuevas clases urbanas ascendentes como los inmigrantes y las contraculturas juveniles se rivalizan los centros urbanos.

También se encuba la marginalidad, los guetos étnicos y los procesos acelerados del deterioro de su espacio físico. El nuevo paisaje urbano está hecho, en fin, de una superposición de procesos socioeconómicos y tiempos históricos que trabajan sobre un espacio construido, destruido y reconstruido en oleadas sucesivas de transformación urbana.

Lo que la globalización produce específicamente es la aceleración de ese proceso continuo de adaptación urbana en función de objetivos cada vez más externos a la sociedad local. En último término, las ciudades europeas mantienen la fachada de una historia urbana culturalmente enraizada, pero la cultura glogal penetra en todos los aspectos de la vida urbana.

La gestión de las ciudades en la era de la información , Taurus, Pensamiento, Madrid, DANIELS, Service Industries in the Word Economy, Blackwell Publishers, Oxford, Javier ECHEVERRÍA, Telépolis, Destino, Barcelona, ENDERWICK, Multinational Service Firms, Routledge, Londres, Joel GARREA U, Edge City.

Life on the New Frontier, Doubleday, Nueva York, Productive and sustainable cities for the 21st century, Longman Australia, Sidney, KUNSTLER, The Geography of Newhere, Simon and Schuster, Nueva York, NORMAN, lnformational society. An economic theory of discovery, invention and innovation, Kluwer Academic Publishers, Boston, SASSEN, The Global City.

New York, London, Tokyo, Princeton Univercity Press, Prinseton, N. SASSEN, Cities in a Word Economy, Pine Forge Press, Thousand Oaks, California, El significado, para quienes contemplan urbanísticamente, y viven las consecuencias de lo colosal en la ciudad y en la arquitectura se percibe en términos de una exaltación estética; ante la pérdida de los valores funcional y social, la exaltación de la cualidad virtual de la urbanidad, la publicidad y la arquitectura escenográfica.

l gigantismo en la escultura de hoy en día es un tema que se nos escapa de las manos y se acoge a un tratamiento teórico astuto e imaginativo. Aparentemente, su vinculación con la historia no es demasiado fuerte; cuando surge, pretende ser un puro fruto de la inspiración personal e, incluso, aunque sus precursores, legendarios o inventados, sean conocidos, nadie quiere ya hablar de ello.

Sin embargo, si se raspa la pátina, brota de pronto el meollo tradicional, complicando aún más el problema que, por otra parte, tiene componentes comunes. Lo cierto es que, no bien la pintura empieza a intentar entramados a gran escala, sirviéndose de técnicas y materiales nuevos, los escultores salen de su escondite y se colocan a su lado, inundando más si cabe las mismas galerías con enormes estructuras de aglomerado, de plástico o de preciosísimos y carísimos metales: no debe hablarse, en este sentido, de un rena-.

cimiento de la vieja rivalidad entre las artes, que, aparte la dignidad estética fundada en muy famosas cartas, tratados, opúsculos, grabados, alegorías y comités públicos, significó sobre todo un duelo a muerte para apoderarse de la mayor tajada del dinero que, en una u otra forma, se destinaba a fines públicos.

El esfuerzo organizativo y financiero que empeña a los mejores artistas en la búsqueda de patrocinadores o de oportunidades, casi siempre conmemorativas o solemnes, que les permitan realizar sus gigantescas obras, supone, luego, el pathos de un agotador apilamiento, bloque sobre bloque, como si de una moderna escalada del Olimpo se tratara.

Faltan, obviamente, con la excepción de Rusia, los gigantes antropomorfos, el interior de cuya cabeza se puede visitar, las patas de caracol, los ojos de faro que desde la lejanía hacen guiños a los navegantes, si bien no escasean, ciertamente, los bustos de los Presidentes, esculpidos con.

Pero el corpachón, talla extra que despierta envidia, erotismo o terror, ha pasado a los laboratorios de genética y a las películas de ciencia ficción, mientras que gran parte del colosalismo moderno se disfraza de retorno a la naturaleza la mayoría de las veces, para dañarla y destruirla después o de preciosismo neotécnico o neocapitalista, adueñándose del mito del progreso que ha conducido, en el plazo de unos pocos siglos, a un cambio dramático y radical de las dimensiones, ya sea en la ciudad, en la fábrica o en los servicios, y valiéndose, incluso, de esta magnificación tanto como símbolo cuanto como instrumento.

Pero el problema central es otro: ¿por qué estos escultores si es que todavía podemos denominarlos así no han trabajado como ingenieros, construyendo inmensos puentes 1, o como arquitectos, modelando, mejor, los nuevos rascacielos de trescientos cincuenta metros, en vez de debatirse en una maraña de esquemas que los vinculan a aquéllos?

Encontramos rápidamente la respuesta, concisa y nítida, en un texto sagrado singular al gusto moderno, Los fundamentos del arte moderno, de Ozenfane, que se inicia con unos espléndidos desnudos de unas mujeres negras, que incluye un poco de todo, desde la prehistoria a Picasso, Picabia, Leger, Miró, que proporciona impresionantes estadísticas sobre la frecuencia de determinados colores en los versos de los poetas franceses de en adelante y que, utilizando fotografías , hace juegos que encajan precisamente en nuestro tema, elogiando al pequeño escultor que crea un gi-.

gantesco soldado de Creta, copiado de un respetable pero normal modelo humano, encaramado sobre dos cajas de madera; o a la dama que posa con elegancia victoriana para que le hagan un pequeño, pequeñísimo, retrato de perfil, o al heroico cincelador, ocupado en imprimir carnalidad y procacidad a una inmensa e impúdica ninfa de mármol.

Ése es aquí tan libre como el poeta, el músico, el pintor y, por analogía, su principal misión consiste en evocar emociones en nosotros. Cualquier medio es, por lo tanto, válido y legítimo, si logra provocar fuertes sentimientos.

El hálito romántico que nos vendrá muy bien cuando hayamos descubierto sus orígenes resulta, sin embargo, contrarrestado, a lo largo de todo el libro, mediante determinados mecanismos correctivos, tales como el elogio a Ettore Bugatti por sus automóviles, que se declaran magníficamente funcionales, la antología de las obras maestras, realizadas en cemento armado según el método Hennebique ejemplo actualizado de la arquitectura sin arquitecto , las vistas del interior y del exterior de la Torre Observatorio de Einstein, en Poznan, y, con perdón de los escenógrafos de la penúltima película catastrofista, un espectacular enfoque, mejor que los de ellos, del casco metálico del Zeppelin.

ti va posible? En vista de todo lo que ha precedido al arte contemporáneo, tal alternativa parece bastante reaccionaria y conservadora. Pintoresco, digno de un Baile Excelsior y anterior a éste, que data de , es el monumento conmemorativo de la inauguración del túnel de Fréjus, en la Plaza Statuto de Turín, construido, en , por Luigi Belli y sus alumnos de la Academia Albertina.

Aquí, en lugar de una apoteosis estilística del progreso, nos encontramos con una especie de psicomaquia o, mejor aún, con el resultado de multiplicar aproximadamente por 50, la altitud de las «montañas del infierno» del XVI, en la cadena del Riccio, en Padua, de forma que, pese a las modificaciones iconográficas, se diría que representa la caída o el castigo de los gigantes, con las víctimas inocentes del trabajo derrumbadas boca arriba.

Y ¿qué decir, luego, de esa horripilante negación de los ideales sincretistas del liberalismo político, de las libertades ciudadanas, del capitalismo progresivo, del desarrollo industrial y del europeísmo que caracterizaron parte del Resurgimiento, que administra, día a día, a indígenas y foráneos, aquel condenado Sacconi que construyera sobre el Campidoglio un equivalente meridional, increíblemente raquítico, de las locuras de un Luis II de Baviera, que no podrá jamás, ni en el presente ni en el futuro, convertirse en el guión de una hermosísima película.

Ante esta decadencia, podríamos también lamentarnos de que las geniales torres de la Sagrada Familia de Gaudí enmascaren, en el horizonte de Barcelona, la industrialización catalana, haciéndonos olvidar la presencia de una óptima arquitectura industrial y de un noble socialismo.

Mientras que la función ennoblecedora. de la escultura monumental, como arquitectura pura, puede atribuirse sin reservas a las artesanales torres de Watts, pobremente construidas en una raquítica parcela, junto a las vías del tren, en un ghetto arenoso, y que sobreviven, indemnes a los terremotos, al lado de las ruinas de la casa familiar, incendiada por los vándalos.

Obviamente, para Ozenfant, la función de la «arquitectura pura» debía ser innovadora y espiritual, no una evasión o un grito personal, sino un reclamo, por lo que pudiera pasar, a la pureza tecnológica traicionada por los arquitectos impuros, en un determjnado momento: «El arte es el punto culminante del esfuerzo humano», un rito cosmológico e incluso ecológico: él, en realidad, propone que se utilicen a modo de escultura o de arquitectura las nubes del cielo tal y como más tarde pensaría hacer Arp , las cimas de las montañas, el fuego en su versión más manejable de los fuegos artificiales.

Y, en definitiva, lo sublime que sobrevive reniega del Kitsch, descubre otras tradiciones y se toma su revancha. La finalidad de lo sublime, según los teóricos del XVIII y según la fórmula más elemental, es la de «sorprender, gustar e instruir». Para que esto suceda es necesario que el diálogo entre la obra artística y quien la contempla sea animado y rico en referencias a los elementos emotivos externos que actúen a modo de exageración o de metáfora.

Ésta es la razón por la cual lo sublime rechaza la imitación de un modelo o de la naturaleza ordinaria, que lo obligaría a un diálogo, por así decirlo, preconstituido sobre elementos claramente expuestos, para una improvisada incursión en lo imaginario y en lo mágico, o en lo aterrador y en lo insólito lo que, en el.

Obviamente, para que pueda realizar su función, esta naturaleza debe ser parcialmente conocida y, en cierto modo, previamente homologada a nivel colectivo.

Lo sublime de hoy estará, consiguientemente, representado por los desiertos de Arizona, o de Nuevo Méjico, por el Gran Lago Salado y, en definitiva, por el exotismo al alcance de la mano, como podían serlo los Alpes para los ingleses que viajaban a Venecia. O quizá el referente resida en esa otra naturaleza conceptual que es la tradición histórica, es decir, esas siete o más maravillas del mundo que tipológicamente siguen siendo las mismas, aunque cambien de nombre o de ubicación: podemos repasarlas, incluso en reediciones de precio módico, hojeando el Entwürft einer Historischen Architectur, de Fischer von Erlach, de , donde aparecen sucesivamente el Stonehenge, los Puentes Colgantes chinos, el Templo de Salomón inspirado en El Escorial, los Jardines Colgantes de Babilonia contaminados por las pirámides mejicanas, nada menos que tres pirámides egipcias, la mayor de las cuales fue erigida con el sudor de en un retrato, estilo Miguel Angel, de Alejandro de Macedonia.

La actualización de Fischer von Erlach se ha venido llevando a cabo posteriormente por los propios artistas, basándose en viajes y conocimientos etnológicos, imitando obras prehistóricas o adoptando técnicas a nivel popular.

Pero ¿por qué, hoy, un particular tiene que excavar un terrorífico foso en forma de cruz en un desierto, allí donde nadie lo verá jamás, o desatar un torbellino de piedras y tierra en un lago y precipitarse sobre él con una avioneta? Fischer von Erlach creía que las maravillas de la Antigüedad deberían ser desenterradas para estímulo del ingenio, del eclecticismo, del interés por la ciencia y la tecnología.

Estamos rodeados de tecnología, lo sabemos todo y estamos hartos de todo y, si tenemos un vicio permanente, éste es el del historicismo. Fischer esperaba poder resucitar, de los restos arqueológicos, gigantes llenos de vida, pero estamos cercados, como tan acertadamente ha descrito Calvino, por toda una fantasía de paralelepípedos desmesurados, nacidos de fuerzas económicas que han reventado el suelo, con la violencia primitiva de la Consagración de la Primavera de Stravinsky, pero sin objetivos a largo plazo, paralelepípedos que con frecuencia no son más que cadáveres, aunque estén pintados de colores vivos y se reflejen en ellos las nubes del cielo.

Fischer tenía la intención de hacer más denso, mediante la imitación de estos modelos, el tejido urbano y territorial, ése que a nosotros, por el contrario, nos parece que está insoportablemente congestionado. Por otra parte, la agudeza de las maravillas de la anti-.

güedad nos resulta pueril, ya que, hoy, la técnica es capaz de hacer cualquier cosa: la última de todas ellas es el invento de edificios que se mueven, no porque sean transportados, como ocurre a finales del XIX, en baterías de locomotoras, sino porque disponen de sus propias ruedas y de sus propios carriles, e incluso de brazos y músculos, de suerte que cambian de forma, se ensanchan y se estrechan con solemne lentitud.

Lo sublime de hoy será inamovible, no conmemorativo, a veces tosco, tecnológicamente desmañado y, a menudo, de lo más antiurbano e inaccesible de toda la historia de la civilización; y, además, como reacción frente a una sociedad fuertemente consumista, también de lo más inútil.

El Land Art Ni siquiera los tropeles de híppíes lo utilizarán como templo o albergue. Hasta la característica que parecía ser el centro del propio concepto de grandiosidad y monumentalidad, es decir, la perdurabilidad, ha sido deliberadamente suprimida.

Según sus autores, las incursiones del Land Art y de otras tendencias han de adquirir cuanto antes el aspecto de una ruina anónima. La serie de factores externos que influyen sobre ella, así como, por otra parte, el radio de acción de su propia influencia, transcienden el espacio material que ocupa.

Así, se integra en el ambiente, en una forma de relación que ha de entenderse, más que nada, como un conjunto de procesos inde-. Ante esta sublime ecología, al igual que ante una imponente montaña, el hombre pierde cualquier tipo de autoridad «Estos procesos que transmiten energía, materia o información, crecen y se desarrollan sin necesidad de ninguna participación emotiva de quien los contempla.

Sólo cuando se trata de obras concebidas contando con la participación del público, puede el espectador creerse fuente de energía o cabe la posibilidad de que su presencia sea necesaria. Y, lo que es más, la respuesta emotiva, perceptiva o intelectual del espectador carece de influencia directa sobre el comportamiento del conjunto.

Esta falta de relevancia le impide, por tanto, asumir su papel tradicional de factor dominante o destacado del programa de la obra; ya no es más que un testigo. Así, las últimas décadas aparecen cuajadas de formas e incursiones típicamente míticas, estilísticamente idénticas a las de la más expresionista action paintíng, pero gravemente desnaturalizadas desde un punto de vista semántico, marginadas del diálogo, hun-.

Tras el programa de la temporalidad física y de la carencia de cualquier tipo de retórica comunicativa, nos enfrentamos a una tercera paradoja: la ausencia de gestualidad. Generalmente, las operaciones se preparan y se desarrollan en la forma más elaborada de organización neocapitalista que va desde la constitución de Fundaciones específicas, escrupulosamente regidas con arreglo a la ley, y la contratación de solemnes maestros especializados o de maquinaria avanzadísima, hasta una campaña publicitaria que logra quizá mayor éxito que las que subvencionan las grandes Corporaciones internacionales, y una documentación gráfica firmada por fotógrafos de fama mundial.

Esta observación se debe a G. Celant y no puede ser más acertada. Consecuentemente, el sistema operativo utilizado representa, por lo que pudiera suceder, una mejora de la burocracia de los monopolios y muestra un impertérrito optimismo de los técnicos, como si tuvieran que construir torres de oficinas de un kilómetro o de una milla de altura, o instalar canalizaciones que intercambien el agua caliente de las costas africanas con el agua helada del Círculo Polar, o atrapar los icebergs para anclarlos en los puertos del Sur carentes de agua, es decir, como si estuvieran experimentando, en territorio neutral, una tecnología utópica para las comunicaciones, el comercio, las manufacturas y las transacciones intercontinentales de los años noventa.

Nada más elocuente que las cifras facilitadas con toda exactitud por Christo, quizá el actor que mejor representa hoy este papel. Para embalar la Little Bay, en Australia, en , utilizó un millón de pies cuadrados de una lona especial y más de 36 mil millas de cuerda; para la Valley Curtain, de , en Aspen, Colorado, la firma proveedora del nailon hubo de pagar de su bolsillo el segundo experimento, al haber resultado tecnológicamente insuficiente el material servido la primera vez, y, en la segunda tentativa, la enorme carpa se desgarró.

La principal dificultad consistía en la existencia de violentas corrientes de aire que sólo cesaban durante media hora, al amanecer y al anochecer, por lo cual la inmensa carpa tenía que ser extendida en toda su longitud y enganchada en el espacio de unos pocos minutos, y todo ello en un clima de trabajo en equipo bastante teatral, según me contó un alumno que tomó parte en el experimento, en el curso de un Seminario sobre al arte contemporáneo.

Un proyecto de pirámide de bidones de bencina usados requiere 1. El aparentemente inofensivo falo inflado, que luego estallaría en la Feria de Kassel, se rellenó con 5. ambas esculturas son de La doble negación, excavada en Nevada, de metros de largo, JI de ancho y 15 de profundidad, exigió ocho meses de trabajo y decenas de máquinas para mover doscientas cuarenta mil toneladas de tierra.

La documentación del proyecto, así como su presupuesto que, la-. mentablemente, sólo se publicó en parte, constituyen, por lo tanto, un elemento indispensable para la valoración de esta sublimidad, ya que, como hemos visto, el resultado final queda parcialmente descalificado y, lo que es más, la mayor parte de las veces acaba por ser disfrutado exclusivamente en fotografías y descripciones.

Confirmándose así, como cuarta paradoja, que la relación con la arquitectura, cuya existencia se pretende y sobre la que se teoriza, es extremadamente frágil y dialéctica, si no incluso negativa. El asalto ciclópeo a la naturaleza, pese a la recuperación de la antropologíá, de la temática de los elementos, del simbolismo cosmológico, pese al dramatismo del mundo salvaje y de las máquinas , casi por una forma extrema de solipsismo, se rinde así al formato de la ilustración del libro, si es que no llega incluso a confundirse con el sueño.

Pero existe otro tipo de escultura, realizada en altura y también fuera de la escala normal , si bien no adquiere siempre dimensiones grandiosas y nunca es naturalista. La etiqueta que la define es más vaga y oscilante que la de Land Art, que hemos colgado a los experimentos que acabamos de describir: en efecto, podemos elegir entre «Formas primarias» término evidentemente platónico , «Minimal Art» que insiste en el aspecto de la perspicacia del disfrute de estas obras , o el difícilmente manejable pero sí bastante correcto de la.

La escala como contenido Mucho cuidado con aplicarles la definición, tal y como ya se ha hecho, de «La escultura como arquitectura».

Lo que ese tipo de escultura quiere ser lo puntualiza en forma insuperable Tony Smith, a quien le preguntaba por qué razón había hecho un cubo de seis pies, ni más ni menos.

Porque no he querido hacer un monumento. Porque no he querido hacer un objeto. Pero en realidad, la escala se refiere a la proporción, y la gran escala, en escultura, puede ser inestable en cuanto a dimensiones, lo que representa un factor relativo más que un dato objetivo, dependiendo no sólo de las proporciones intrínsecas de una obra, sino de las del espacio en que esa obra está colocada y de la distancia a la que se contempla.

También el detalle, el color y la superficie, esos elementos sensoriales, pueden modificar las proporciones. Por otra parte, tal y como ha observado, entre otros, Robert Morris, factores tales como el libre juego de asociaciones, individual o colectivo, pueden inconscientemente disminuir o aumentar el sentido.

de escala que percibe el espectador. A esto se añade, luego, la mutabilidad de las experiencias privadas de quien contempla la obra y del escultor. A un hombre que acaba de salir de la cárcel, el espacio de un cuarto de estar normal se le antoja amplio, quien ha nacido en un palacio se siente allí prisionero».

Puesto que el sentido de escala depende de multitud de sensaciones, y no sólo de sensaciones ópticas, quizá debería hablarse de valores de emplazamiento controlables: «Cuando una obra tiene fuerza suficiente para dominar su espacio o su ambiente, o logra crear una distancia entre ella misma y quien la contempla, haciendo que esa persona se transforme precisamente en espectador».

La Exposición de , en la Corearan Gallery de Washington, constituyó un buen ejemplo en tal sentido, con aquellos monstruos geométricos que se asomaban al inmenso interior, hasta el segundo piso de un patio clásico, provocando una increíble sensación de desproporción, pese a que el elemento más alto de todos no superaba los 12 metros.

La extrema paradoja de estas esculturas gigantescas o, mejor dicho, su caracterización intrínseca, es su extravagancia o inestabilidad de escala.

Son excesivamente grandes para encontrar su sitio en un ambiente cerrado, llenan desmesuradamente una galería, obligando así a algunos marchantes famosos, de Castelli a Sargentini, a trasladarse incluso a un garaje para albergarlas; una colectiva exige un aparcamiento subterráneo o ha de recurrir al alquiler de castillos góticos enteros o palacios renacentistas, pero es un desmesurado fantasma, ya que colocadas al.

aire libre, que es donde, en la mayor parte de los casos, están destinadas a permanecer, la monumentalidad de estas esculturas se diluye y parecen más pequeñas de lo que son. Para fotografiarlas en forma atractiva, hay que echar mano de artificios, de luces e incluso de inversiones de positivo a negativo.

Lo cierto es que les falta la verificabilidad dimensional de la escultura antropomorfa. A juzgar por su escala, que es asimismo uno de sus aspectos más calculados y cuyo logro ha representado, en muchas ocasiones, ingentes esfuerzos económicos, resultan inadaptadas o, mejor dicho, parecen modelos.

La tipología es igualmente inconstante. Las ambiciones simbólicas de estos proyectos y modelos -que, en lo que a volumen se refiere, se mantienen, sin embargo, a un nivel moderado en términos comercialesrepresentan, cuando menos, lo que los sueños de aquel escultor-poeta que quería componer valiéndose de fantasiosas nubes: «Lightning and thunder are transformed into loud and luminous epigraphs - The winds are colored and follow artificial and decorative currents.

The shapes of continents are changed into floral shapes. Europe is shaped like a lily Wellsprings and seas are caught in enorrnous glass bowls and rol! Osvaldo Licini, La mierda humeante, agostoseptiembre 9. Nadie niega, ni cabría negarlo, el ascendente arquitectónico que se sitúa en el origen de estos experimentos: podría incluso decirse que dejando aparte las realizaciones industriales y las construcciones recuperadas fotográficamente por Becher la mejor escultura de este tipo es el gran arco triunfal sobre el Mississippi, de Eero Saarinen , que, por otra parte, copia, como tipo ya que no como forma, el proyectado por Adalberto Libera para la Exposición Universal de Roma de , como ha revelado B.

Y es igualmente cierto que los logros de esta investigación plástica han pasado, o pasarán, a la arquitectura. Sin embargo, sus raíces son otras y se encuentran en el manifiesto futurista de 11 de abril de y en la enmienda introducida en él por el artículo de Boccioni, de 15 de marzo de , sobre Lacerba, donde se habla de.

Superar la crisis de lo rudimentario grotesco o monstruoso que es el signo de la fuerza sin ley. El 11 de marzo de , se introdujo una nueva enmienda, con la Reconstrucción futurista del universo, de G.

Baila y F. Cristales de color, papel de seda, celuloide, redes metálicas, transparencias de todo tipo, muy coloristas. Tejidos, espejos, láminas metálicas, papel de estaño coloreado y todo tipo de materias vistosas y chillonas. Aparatos mecánicos, electrotécnicos, musicales y bulliciosos ; líquidos químicos luminosos de coloración variable; muelles, palancas, tubos, etc.

Y es, precisamente, esta disponibilidad lo que, por un lado, invita a lo gigantesco al menos en el sentido de lo anormal y de lo vasto, identificando la escultura con la escenografía, luego con el cinematógrafo y, en el futuro, con la holografía, especialmente cuan-.

do ésta pueda transmitirse por televisión y permita la fundición de imágenes tridimensionales, de medidas modificables a voluntad, dentro de cualquier tipo de ambiente, surgidas definitivamente de la nada ; y, por otro lado, compara la escultura, como campo de experimentación refinada en el terreno del estudio y de los diversos materiales, a la arquitectura estandardizada, sacrificada a los intereses de los especuladores por tímidos profesionales, y la cual, en la mayor parte de los casos y aún cuando logra erigir maravillosas estructuras, se ve obligada rápidamente a disfrazarlas con vulgares envoltorios de ladrillo, plástico o cristal.

Además, dejando aparte el compromiso público de encargar esculturas públicas, padecemos una especie de debilitación o ceguera patológica. Nos resulta dificilísimo recordar cualquier tipo de ángulo que no sea de noventa grados.

Hemos citado un poco más arriba la definición de medida y de escala propuesta por Tony Smith, al que se puede considerar como el mayor innovador de esta tendencia, y podemos seguir dialogando con él.

Lo que lo alejó de la arquitectura, pese a su experiencia de trabajo con Wright, fue precisamente su insatisfacción por el tipo standard de proyecto utilizado por la arquitectura contemporánea, es decir, la rejilla modular: los volúmenes euclídeos, por muy trabajados que estén, o los tatami japoneses, por mucho que se adapten al hombre, le parecieron medios peligrosamente esquemáticos y prosaicos.

Expresa su necesidad de una construcción auténticamente tridimensional, definiéndola como «forma» y estableciendo la siguiente comparación:. Era una noche oscura y en la carretera no había reflectores, ni líneas blancas, ni quitamiedos, nada de nada, no había nada más que el asfalto negro que discurría a través de un paisaje llano, delimitado a los lados por lejanas colinas, pero salpicado de pilares, torres, humos y luces de colores.

Aquel viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y casi todo el paisaje eran artificiales y, sin embargo, aquello no podía definirse como una obra de arte. Por otra parte, todo ello me transmitió un mensaje, e incluso un significado, que ninguna obra de arte me había transmitido jamás hasta aquel momento.

Y una experiencia que no se puede enmarcar como una pintura, hay que vivirla en la propia carne». La narración prosigue con la enumeración de otros panoramas industriales privilegiados: desde el punto de vista formal, pistas aéreas.

abandonadas, enormes excavaciones, cimientos de cemento. Smith podría parecer un neófito del Land Art si no fuera porque su programa consiste en reconducir todo esto al taller o a la tienda de artesanía.

Quisiera concluir este rapidísimo boceto de conjunto con dos observaciones de carácter general. La primera se refiere a la justificación teórica de estas investigaciones; la segunda, a la lógica continuidad -pese a llamativas diferencias- entre lo que se hace hoy en día y determinadas actitudes del XIX.

En cuanto al primer punto, quizá pudiéramos remitirnos a la Estética de Hegel, y a su categoría de «Obra arquitectónica a medio camino entre la arquitectura y la escultura», carente de espacio interior, más avanzada que la escultura como simbolismo, es decir, tal y como se deduce de las primeras páginas de su parte III, mejor caracterizada tipológicamente y tratada formalmente de manera más compleja.

Se observa que esta categoría se sitúa no sólo entre escultura y arquitectura, sino también entre una arquitectura espontánea o primitiva, tipológicamente inestable, y una arquitectura rígidamente codificada según normas universales y que representa, por lo tanto, el momento en que «las producciones simbólicas se singularizan, el contenido simbólico de sus significados se determina mejor, haciendo así que sus formas se diferencien más nítidamente entre sí, como ocurre, por ejemplo, con las columnas faliformes, con los obeliscos, etc.

Por otra parte, cuanto más se afirma la autonomía de la arquitectura, tanto más pretende ésta pasarse a la escultura, asumir formas orgánicas de figuras animales y humanas, agrandarlas masivamente hasta dimensiones colosales, disponerlas en sucesión ordenada, añadir.

Hasta cierto punto, cuando Hegel habla de las esfinges, colocadas según él a los bordes de la carretera, está también valorando su función territorial, la misma función que permitiera, en , a Bruno Zevi superar la limitación de su concepto restringido de la arquitectura como construcción de interiores, para reconocer a esos elementos la capacidad de, con su presencia, «contener, dilatar o concentrar y, en cualquier caso, electrizar un espacio, despreciando o exaltando las líneas y las masas y los datos de la naturaleza» Esta espléndida definición les adjudica, por lo tanto, una función que podría llegar a calificarse de esencial y tanto de estímulo como de recompensa a la pobreza estética de una sociedad mercantilizada.

En cuanto a la continuidad respecto del XIX, ésta se percibe mejor en cuanto se considera la enorme extensión invadida por la metrópoli industrial, por el territorio urbanizado o urbanizable, por las grandes macroestructuras vías férreas, calles abiertas al tráfico rodado, etc.

y, asimismo, por la superabundancia de obras realizadas por ejércitos de titulados formados en institutos de arte y academias, o por geómetras y arquitectos civiles. En función de estas observaciones, parece evidente que la estatura física mínima de lo gigantesco ha de situarse ya en el nivel de los varios cientos de metros, con lo cual la Mole de Antonelli, la Cúpula de Novara, la Torre Eiffel y, a partir de la Antena Radiofónica de A.

Shukhov, para Moscú, los armazones o las columnas que. se yerguen en multitud de centros urbanos, o las últimas torres de oficinas, casi todas ellas sustancialmente dotadas de espacios interiores de alta calidad, adquieren un alto significado para quienes las disfrutan, urbanísticamente o como panorama.

Otra de sus características es que, en concordancia con la permanente polémica antiurbana, las manifestaciones artísticas se han trasladado fuera de la ciudad, privilegiando la situación ambiental opuesta; es decir, las zonas despobladas, en cuyo ámbito han actuado, por otra parte, con violencia y a su libre arbitrio, perpetuando la implacable lucha del hombre occidental con la naturaleza.

Allí donde no se podía edificar en altura, el XIX y el xx se las ingeniaron para conseguir sus colosos plásticos, mediante el aislamiento de grandiosas estructuras ya existentes o su clasificación como monumentos, y ya se trate de grandes Catedrales góticas, de castillos o de puertas urbanas.

Es extraordinaria la claridad con la que un teórico como C. A la pérdida de valor no sólo funcional sino social, colectivo y mítico de las supremas estructuras del pasado, como las fortalezas y las catedrales, sustituyó su exaltación en términos estéticos o históricos, es decir, su clasificación.

como piezas de museo -proceso que ahora se está extendiendo a ciudades enteras-. Surge así la posibilidad de realizar determinadas previsiones sobre el futuro de lo colosal entendiéndolo siempre como un elemento conectado al ambiente y, según la definición hegeliana, un híbrido entre escultura y arquitectura.

Entretanto, pueden vislumbrarse dos resultados opuestos, según que el proceso de ampliación de todo lo público fábricas, centros comerciales, hospitales, oficinas, escuelas, servicios y su escala de coordinación urbana, provincial, regional, nacional y continental se mantengan dentro de los standards de crecimiento que se han venido estableciendo desde hace ya muchos, pero que muchos, siglos, en el siglo XXI, es decir, en el mismo momento del renacimiento de una cultura urbana, o se interrumpan y cambien de signo, a consecuencia de una permanente crisis, de una rápida disminución de la población activa, quizá de un ulterior perfeccionamiento técnico y organizativo.

Existirán, por tanto, macroestructuras de mil metros de altura, en pleno centro, y cosas modestas, conocidas solamente por los habitantes de la localidad, tales como un menhir en medio del campo. Se producirá un proceso museográfico, gigantesco y global, que convulsionará gran parte de la superficie terrestre, transformada ella misma en monumento es decir, inútil a efectos prácticos o bien una gradual recuperación de la utilidad de todo lo que ahora está vinculado a la monumentalidad o reservado a.

espacios verdes. En el primer caso, la defensa del ambiente exigirá una nueva etapa en la gloriosa y rápida historia que ha discurrido desde la protección contra la exportación o el robo de singulares obras maestras arqueológicas hasta planes de protección ambiental, legislación sobre el paisaje y diversas campañas ecológicas.

En el segundo caso, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza se suavizará y no se necesitarán ya vinculaciones externas. La propuesta de este tema ha salido de los arquitectos y de los historiadores de la arquitectura, que no tenían, obviamente, la menor intención de recrear, actualizándolo, a Fischer von Erlach, ni parecen estar negativamente influenciados por el reviva!

de un interés erudito por la Es-. Y cuya singularidad consiste también en no asociarse a ninguna motivación económica: de las cuentas de los monumentos construidos, de las polémicas que los han acompañado, de la sorpresa e incapacidad que, en muchas ocasiones, han paralizado a sus adversarios y de la indomable testarudez de sus promotores, deducimos la prueba, absolutamente convincente, de que en el hecho de darles vida ha subyacido siempre un gesto de protesta contra un mundo carente de ideales.

NOTAS 1 Conviene no perder de vista, como punto de referencia, precisamente la construcción de los puentes de hierro, con una longitud global que va desde los pies del Menai Bridge, en el País de Gales, de , hasta los 5.

STEINMAN y S. WATSON, Bridgesand their Builders, Nueva York, y LIPPARD, Changing Essays in Art Criticism , Nueva York , págs. Véase, de la misma autora, Six Years: The demateriali~ation of the art object, etc.

Baratta, F. Bartoli y Z. Birolli, Milán, , págs. I, Roma, , passim. WAGSTAFF Jr. HEGEL, Estetica, traducción de Nicolao Merker y Nicola Vaccaro, Milán, , reimpresa en Turín, , pág. La traducción es horrenda y, lamentablemente, no he tenido tiempo de contrastar como es debido el texto original en alemán.

Dodi , Milán , tomando en consideración los comentarios de E. Por igual razón , señalo, como recopilación de ilustraciones, Building in the USSR, , editada por O.

ntre las cartas militantes que el apóstol de los gentiles, intelectual de la nueva religión, a la sazón preso en Roma hacia el primer medio siglo de la era de su jefe y a la espera de su decapitación, le escribe a diversos ciudadanos susceptibles de segregarse de la pax del imperium, esta la epístola dirigida a la ciudad frigia de donde derivaría la expresión latina colossus -estatua de magnitud mayor que la natural, dicen los diccionarios- y de allí, colosal: estatura mayor que la natural, monumental, ciclópeo, descomunal.

Y así se registran diferentes ejemplos artístico-ideológicos de tal colosismo, como las estatuas de Memnón en el templo funerario de Amenofis III en Luxor, los toros alados de Korsabad o, finalmente, la expresión epónima del concepto, el coloso de Rodas, una estatua broncínea de Apolo emplazada al ingreso portuario de la isla.

Habría que esperar bastantes siglos --en el tiempo que va de la escala sobrehumana de las teocracias a la escala humana ideal del Renacímiento- para que el colosismo ingresara a una de las alternativas de la estética sublime, aquélla del exceso de la belleza del cíclope, la seducción suscitada por lo deforme, informe y enorme que forma parte de buena parte de los discursos románticos, como lo despliega para la literatura, el monumental estudio de M.

Jameson 2 : por una parte, lamacromercancía de lo único, como exacerbación diferencial de valor y, por otra, la monstruosidad fantasmática de lo virtual.

Traducido para la arquitectura: el modelo more is more del. high tech de los records y el modelo que O. Calabrese llamaría de la estética neobarroca y, con más precisión crítica, Jameson, del fenómeno de lo sublime histérico.

El aforismo paulino del epígrafe encierra las dos interpretaciones: la fuga incesante de la finitud de la materia y la alusión a lo etéreo, extra-terreno, inmaterial. Se produjo una deformada aplicación del nonsense de Swfit, en su impensada articulación con otro utopista del near future G.

Orwell : el gigante Gulliver ya no es una anomalía en el país de los enanos; aquél tomó el poder y el mundo enano se puebla de gigantes reales y virtuales, en la política global del Gran Hermano Internet, corporaciones, CNN, Disney, etc. Lo colosal informático -la Red- es a la vez, informe y fuera de medida, cuanto in-material y de allí la pérdida de medida conlleva a la pérdida de calidad, en tanto consecuencia de un oficio o saber.

Vale la pena aquí nuevamente, remitimos al bello texto de Da! Co 3 acerca de Scarpa, en el que alude a la raíz etimológica de la palabra medida metiri, que vendría del sánscrito matra, que alude a la vez, a materia y medida y su articulación, en la noche de los tiempos, con materia y metier o mestiere: es decir, maestría u oficio : lo que queda a cargo de los que dan medida a la materia y, por ello, disponen de un metier o maestría.

Sin medida. colosismo ni materia, devenimos en el cese o cierre de la categoría del metier. El colosismo material lo material de medida grande o exacerbada, fuera de canon, por ejemplo, Hagia Sophia hacia el siglo vi todavía, aunque en una dimensión más experimental que repetitiva o de performance, requería de magisterio o ejercicio del arte de dar medida aún desmesurada a la materia.

La des-mesura contemporánea se abre así, o al ejercicio de un colosismo virtual -del cual, su campo innovativo preferente en arquitectura, serán los temathic parks, cuya teoría debe atribuírsele a Venturi y su premonición profética a Ray Bradbury 4 , hoy asesor de The Jerde Partnership, la empresa arquitectónica?

de Las Vegas, autores de la Fairmont street y del delirante megahotel New York-New York- o a la carrera por una superación de alguna cualidad publicitaria de lo material el edificio más alto, inteligente, liviano, gaseoso, parpadeante, etc.

En esta segunda vía, no importa el factum constructivoproyectual, sino la gestunalidad del récord aunque todavía no hayan secciones específicas del libro Guinness para la arquitectura. Es significativo -y patético- el debate si las Petronas Tower ese par de capuchones de lapiceros Parker atadas con un clip es el edificio mas alto del mundo, record que alcanza sólo si se le computa la altura de las antenas, que algunos analistas de esta competencia consideran ilegítima.

Diferencia y provocación: el fracaso del titanio El nombre más evocativo del mundo mitológico de los superhombres es, entre los metales, el muy sonoro titanio, evocador de los. portentos de ese nombre y, por eso, material ideal para el colosismo contemporáneo, tan apegado a los datos pero también, a los símbolos.

De allí que fuera el material insigna -en manos de Gehry, especie de amable alquimista de fin de milenio- para generar diferencia la parte de la carrera de los records que alimenta la competencia en liviandad, cubrición, superación de las geometrías clásicas, maleabilidad para ejecutar y materializar la fantaciencia de ordenador, etc.

y provocación en la medida de incentivar lo desafiante del resultado práctico de su uso. Para Gehry es como la arcilla modeladora de su nueva concepción de una ciudad basada en lo de-forme, en la medida que cada uno de sus objetos hipercomplejiza su envolvente con avasallante desdén respecto de la geometría de sus contextos e incluso de la tradición perceptiva de los usuarios.

Ello quedaría evidenciado en la trayectoria titánica pos-Bilbao, ya que si el taquillero museo podía entenderse como una excepción casi derivada del experimentalismo artistizante de su progenitor, luego, los Guggenheims empezaron a multiplicarse -titanio mediante- en gaseosas estructuras en Nueva York o en Río de Janeiro, hasta alcanzar la categoría de megaedificio urbano en el proyecto del designer de Santa Mónica en el concurso para el nuevo edificio del New York Times en la cuidad homónima, en el que una torre bien manhattaniana en su volumen, explota en los flameos devenidos de la estética diferente y provocativa del prometeico californiano.

verna- delinea la ominosa y colosal entidad de un centro comercial, imposible de describir un edificio ya no ciudad, sino mundo ni de distinguir entre lo duro y lo blando edilicia y cartel ería, espacio y productos, etc. ni de delimitar, ya que la cosa crece interminablemente fagocitando ciudad normal y campo.

Un gran descriptor de paisajes y percepciones, como Saramago, se queda mudo y neutro frente a lo que imagina como ese colosismo virtualizado, en el que casi todos los que ejercen algun trabajo practican controles y vigilancias y sobre lo que sobrevuela, como único motor de funcionalidad y sentido, la compulsión del consumo.

Pero, acaso en un ocaso casi wagneriano, el titanio empieza a demostrar su cansancio como material estrella, como referencia concreta de. Lo realmente ominoso es que mucho de lo que Saramago no acierta a describir mas allá de su intento de alegorizar la in-humanidad posmoderna ya está presente fuera de su ima-.

este mundo actual de superhéroes e hiper-performances, simplemente ensuciándose, cambiando de color y manifestando su finitud cuasi degradada u obsolescente para seguir batiendo records y quizá vuelva pronto a su discreta figuración precedente en la tabla de Mendeleiev, de donde quizá -ahora lo sabemos-, como los genios inmanejables de la caja de Pandora, nunca debía haber salido.

El objeto-mundo y la caverna de Saramago El más reputado fabulista contemporáneo -Saramago, que abandonó el relato seco de la premodernidad portuguesa rural, por la confección de una alegorización apocalíptica del mundo posmoderno en la trilogía Todos los nombres, Ensayo sobre la ceguera y La ca-.

ginación, por ejemplo, en las características del Bonaventura que más arriba trataba Jameson, ya no como ficción sino como erónica. Que los arquitectos de avant-garde se quedaron sin sustento técnico para el abordaje de las des-mesuras duras o blandas lo testimonia el emerger de una nueva clase de expertos ingenieros que extreman o tensan sus saberes para transgredir límites de altura o luz, de transparencia o peso, etc.

Ritchie -que resuelve la luz mas ancha del mundo según el pedido del grupo germano Gerkan para la cubrición de la Feria de Leipzig-, O. Arup -enfrascado en resolver una fundación telescópica flotante y un remate de vidrio estructural para el cilindro nouveliano de la Tour sans fine- y hasta el remozado F.

Otto -que calcula las luces del pabellón japonés de Hannover, ese manojo de tubos y ligaduras exponente de la arquitectura de papel de S. Ban, que pasó de las viviendas de emergencia de Kobe a esta especie de catedral verde, megaedificio consumible o reciclable.

A la distancia, podría decirse que a la One Mile Tower de Whrigt le faltó su Ove Arup salvador, ese que ahora sí se ocupa de resolver la torre de la Tete Defense citada o que hizo lo que pudo con su coterráneo Utzon para parar las velas de la debatida Ópera de Sidney, quizá el primer exponente moderno de esta carrera hacia la solución hipertecnológica de las utopías proyectuales, carrera en la que el dispendio económico de la solución puede pa-.

Trans-forma y trans-función El sustento conceptual del acceso a una era colosal se puede asociar al estallido del sentido tradicional de dos ideas básicas de la arquitectura, sustentadas desde la era vitrubiana: forma y función ¿firmitas y utilitas?

Si la posmodernidad cultural se ocupó de desmantelar la noción tradicional de significación venustas , comenzando a demoler el edificio de los acuerdos normativos o canónicos con que la modernidad había podido ir espesando la construcción de las ciudades aun con cambios estilísticos, la globalización financierocomunicacional arrancada en los 90, afecta o compromete más las ideas de forma y de función.

Una dimensión excepcional del agigantamiento que incuba la pérdida de las nociones reguladoras de forma y función urbanas: pero esta calificación no sería sino un espejo del cambio en la producción 5 podría verificarse en la modernización de China, que en una reseña ya aparecida en Astrágalo, me pareció oportuno llamar futuro imperfecto 6.

La ciudad blanda: el fin del contextualismo y de las articulaciones: ¿la pérdida del habla? El impacto de las economías líquidas y de los circuitos de flujo instantáneo del capital, implica ablandar las rigideces tradicionales de las estructuras urbanas - las nociones de es-.

cala, zona, borde, townscape, suburbio, periferia, etc. estoy a 10 minutos de allí La ciudad blanda informe, fluyente, táctica no sólo inspira la decadencia del concepto de plan -reemplazada por la captura de una oportunidad mediante una noción táctica de proyecto, sobre todo proyecto financiero-, sino también una agudización de la cualidad virtual de la urbanidad, una especie de magma lubricado por publicidad y arquitectura escenográfica, de lo cual da suficiente testimonio la utilización del neosuburbio de Celebration apología del orden burgués suburbano como location del ácido film de Sam Mendes, American Beauty.

Pero por otra parte, el ablandamiento de la ciudad y su deformidad in-forme disuelta en células de rendimiento ya no la articulación capitalista tradicional de espacios-mercancía entrelazados por ámbitos de vida social y sentido cultural implicaría otra consecuencia crítica para la arquitectura de la modernidad, a saber, la creciente imposibilidad de mantener la técnica articulatoria, ese cosido de construcciones y ciudad, que permitía el espesa-.

miento de su cualidad e, incluso, la manifestación del atributo que Frampton8 llama tectónica, pero que no es la expresión gravitatoria de las cargas sino más bien, el tejido de los bordes de cada pieza arquitectural.

Las Vegas como modelo de arte ciclópeo Una noción de lo urbano-ciclópeo pero quizá también lo urbano-quimérico, en el sentido manierista de la expresión: lo que resulta de la hibridación chocante de animal y humano y que Bernini gustaba de asestarle como epíteto descalificador a Borromini se verifica en Las Vegas, como ciudad espectral derivada de la iconografía lúdico-publicitaria capaz de inspirar a Venturi su teoría de lo populista-vernáculo, como exitosamente opuesto a lo elitista-cosmopolita.

Ahora bien, la Las Vegas venturiana -del main street y de cierta cultura de popularización de lo culto, esa Roma mejor que la original, etc.

publicidad fija, a lo sumo, arquitectura de neones. Es en este sentido de superación tecnológico-informática del modelo original-eso que logra el mundo ilusorio desencadenado por los proyectos de Jerde-, que Las Vegas adviene a verdadera meca del janta-colosismo, esa dimensión ciclópea de lo blando, visual, superficial, parpadeante.

La clásica moderación urbana de Londres, según la cual siempre la ciudad debía condicionar la arquitectura y que de tal forma vetó la erección de una última torre de Mies en plena city, según la gestión del financiero P.

NY: el NYT de Piano versus los NYT de Gehry, Foster, etc. Que hay una arquitectura determinada por acuerdos constitutivos de ciudad resulta una constante histórica de la modernidad larga, léase aquella arquitectura deducida de las London Acts londinenses de -un modestísimo acuerdo de fachada continua, alturas uniformes y ciertas reglas mínimas para la horadación de los frentes urbanos de cada parcela- o lo que C.

Rowe acertó en llamar la Chicago jrame 9. El reciente concurso del diario New York Times como había ocurrido tres cuartos de siglo antes con el Chicago Tribune desliza cuestiones acerca del cese del modelo de las jrames y su contextualismo asociado.

La desmesura podrá emerger como desborde de aquella configuración de orden, geometría virtual y moral, y límites de forma a la multiplicación del valor. Si bien el primer premio atribuido al genovés Piano parece constituir el último acto del sistema de las frames una especie de reelaboración final de las propuestas tipo torre y basamento, emblematizables en el Lever House de Bunschaft -S.

En uno de los ensayos 10 de la antología de trabajos agrupada bajo el título El giro cultural, su autor, F. Jameson, trae a colación la discusión de otro leit motiv del colosismo urbanoarquitectónico de la modernidad: el Rockefeller Center, de Nueva York.

Este edificio resultó del uso de un arriendo de tierra por veintiún años conferido por la Universidad de Columbia a John D. Rockefeller jr. Culpable del acelerado fracaso de la fortuna familiar, cuenta Jameson -parafraseando el texto de R. Fitch, The assassination of New York-, indujo al lanzamiento político de Nelson Rockefeller, con la finalidad incierta de incidir en las políticas de la ciudad a fin de lograr mejorar la rentabilidad del elefante blanco: es una propuesta imponente y prometeica -refiere Jameson, al proyecto político de Nelson-: cambiar.

el mundo entero para dar cabida al yo. Y Fitch agrega: ¿cómo podía esa familia [cuyas realizaciones cívicas y culturales ya se enumeraron], estar totalmente obsesionada con un esfuerzo tan mezquino como alejar a los vendedores de salchichas mas allá de la calle 42?

La selección de referencias que luego anuda Jameson sobre el RC Tafuri, Giedeon, Koolhaas, todos conscientes de la envergadura de la propuesta, según diferentes pero complementarias valorizaciones: la utopía moderna, la consagración de la experiencia espacio-temporal o la flexibilidad, rayana en la impunidad, que permite la grilla básica de Manhattan abre la idea del salto hacia adelante del pragmatismo de Hood a saber: la solución la ciudad dentro de la ciudad, o sea, resolver la congestión creando más congestión e interiorizarla dentro del mismo complejo edilicio.

Salto adelante que también estaría presente en la otra paradoja expuesta en el análisis jamesoniano, a saber, el valor futuro impredecible de la renta hipotética del suelo, eso que explica en definitiva, por que los Rockefeller lograron vender su edificio a un trust japonés en , si siempre había sido un fracaso.

NOTAS 1 M. Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Editorial El Acantilado, Barclona, En realidad, el tema de Praz es presentar la estética romántica como un sistema tendiente a la ruptura de lo canónico, alrededor de instancias, figuras o motivos como el cuerpo muerto, podrido, enfermo, etc.

o la mujer fatal, lasciva, depravada, etc. Alrededor de figuras centrales -como Sade o Baudelaire- Praz establece el puente que une la sublimidad del xvm con la protomodernidad del exceso romántico del XIX. El análisis de Jameson acerca de las obras de Portman especialmente el Hotel Bonaventura, en Los Ángeles , pp.

Dal Co, El oficio del arquitecto. Cario Scarpa y la decoración, ensayo en Revista de Occidente, 42, Madrid, , pp. Dal Co desarrolla esta idea para arribar a la confluencia también de raíz etimológica entre orden y ornamento, para arribar a su descripción del corazón del metier u oficio, como aquel que otorga orden medida a la materia, a través del sistema del ornamento.

Un punto por desarrollar en esta cuestión sería comprobar cómo la recaída posmoderna en lo colosal podría articularse con la decadencia del oficio y la degradación del sistema del ornamento. Respuestas obvias a futuros imposibles, Editorial Emecé, Buenos Aires, El curioso título es una flexión castellana discutible de su nombre inglés: Yestermorrow, editado en No deja de ser un síntoma de época el que haya podido pasar de ser un utopista literario a un asesor de los reali~adores de lo virtual Disney, Jerde, etc.

Sennet, La nueva sociedad urbana, Le Monde Diplomatique, 20, Edición del cono sur, Buenos Aires, Febrero 1, pp. ice Sennet- no debe ser un luf!. ar donde arraif!

el caracter neutro de los nuevos edificios resulta también de su valor de cambio como unidades de inversión.

A lo que agrega: la fidelidad y el vínculo con luf!. ares específicos se diluyen bajo el efecto de ese nuevo sistema [la economía global]. Las ciudades dejan de proponer lo desconocido, lo inseperado, lo estimulante.

Como toda investigación que trata sobre cuestiones culturales se necesita una aproximación que prevé cierta disposición atenta por parte del lector, ya que su territorio de creencias puede verse afectado.

Animo a que esto sea así, a que el lector se llene de interés por desafiarse a sí mismo a través de estas líneas. Como signo se entiende una producción humana como el lenguaje o bien la escritura del mismo, el lenguaje de signos de los sordomudos donde cada gesto representa una palabra o los signos matemáticos, es decir, el conjunto del uso de signos en unas reglas consensuadas y compartidas se establece una comunicación y sintaxis que evoca imágenes y puede ser simbólica para el transmisor y el receptor de dicho mensaje.

Pero en sí mismos los signos separados por lo común no son símbolos salvo raras excepciones , sino que necesitan de una estructura determinada para configurar un símbolo.

García Álvarez de la universidad de León y director de esta tesis; en su estudio sobre simbología del Renacimiento el Dr. García señala: "Parece lógico considerar, de acuerdo a la exposición precedente, que el significado simbólico debe ser un tipo particular de significado.

Es decir, que los signos simbólicos serán realidades que están en lugar de otras realidades, sobre las cuales transmiten información. Ahora bien, delimitar cuáles son las características específicas de lo simbólico es un problema aún no resuelto por la semiótica ni por las disciplinas que estudian el simbolismo.

García Álvarez ofrece a su vez un territorio de aclaración al respecto de cómo el símbolo puede presentarse a sí mismo bajo esta premisa de configuración de "realidades que están en lugar de otras realidades", en concreto establece cuatro formas de acercarse al fenómeno simbólico: "Existen, sin embargo, varios modos fundamentales de definición de lo simbólico que es imprescindible analizar, ya que determinan dos orientaciones posibles para el análisis de las iconografías fantásticas renacentistas.

En primer lugar, la comprensión metafísica y existencialista de lo simbólico, propia de la Tradición Hermética, o Simbólica Tradicional; en segundo lugar, las concepciones psicoanalíticas; en tercer lugar, la comprensión propiamente semiótica del símbolo, de carácter más bien nominalista, y en cuarto lugar, la concepción de lo simbólico propia del método iconológico, puente entre las precedentes.

Ciertamente, esta es una de las concepciones más complejas del símbolo, pero se darán ejemplos de estos casos para ser comprendidos adecuadamente. La segunda de las concepciones, la de la simbología unida a lo psicoanalítico, parte sobre todo de la visión Carl Gustav Jung, el reconocido psiquiatra.

A este respecto García Álvarez añade: " 8 García Álvarez, Cesar Simbolismo en el grutesco renacentista. Edición de la Universidad de León. Estos son aspectos que tuvieron una profundización de estudio dentro del campo del psicoanálisis, e innovadores por parte de Jung.

García Álvarez apunta: "Básicamente, los arquetipos son estructuras estables que subyacen a las creaciones icónicas humanas, ya sean de carácter onírico, y por tanto inconscientes o forma idealizadas plásticamente, con intervención de la conciencia. Ahora bien, el contenido de dicha lengua simbólica no está constituido por imágenes, por formas plásticas o icónicas, sino por arquetipos".

García Álvarez, creo que la "lengua simbólica" sí está constituida por imágenes o formas, pero no cualquier imagen o forma al azar. La estructura subyacente de cada imagen o forma simbólica es un proceso de revelación del inconsciente al consciente, y es al mismo tiempo un arquetipo.

Creo que la geometría y su estilización abstracta se configuran como una herramienta expresiva que se remite a esos arquetipos. Las representaciones de los dioses de la guerra tenderán en todas las culturas a tener un aspecto fiero y amenazante donde prevalece lo anguloso, las diosas vinculadas a la fecundidad, en cambio, como las Venus, ofrecerán generosamente sus tributos y cuerpo como garantía de procreación y fertilidad, prevaleciendo lo curvo.

Por lo tanto, creo que el impacto psíquico de la imagen se corresponde con el arquetipo, al menos en la mayoría de los casos que se observen. Cuando la imagen es sintetizada en su forma más pura, es decir refinada de forma geométrica entonces el arquetipo puede alinearse con la praxis e intuición de conocimiento intuyendo variables constructivas de un Logos establecido en el futuro, básicamente intuyendo conocimiento de tipo científico.

No fue casual que Platón refinado la configuración del Mito especulara en el Timeo con los cinco poliedros regulares únicos en la naturaleza. El refinamiento perceptivo de los agentes creadores dio con una visión más potente del arquetipo creador, por ejemplo, las herramientas que según Platón el demiurgo utilizó para la constitución del Cosmos.

Hay un instinto para considerar al "símbolo" dentro del ámbito de las creencias, de la identificación emocional al respecto de una representación de tipo patriótica o religiosa, mientras que el signo es considerado una herramienta que puede construir símbolos.

Esta noción intuitiva, aunque rudimentaria, suele tomarse en el colectivo como verdadera, pero la naturaleza simbólica va mucho más allá de una identificación patriótica, política o religiosa, está configurada en la base de como intuimos lo real y de cómo hemos construido conocimiento a lo largo de los siglos.

El problema del símbolo es mucho más complicado, puesto que elementos naturales se dotan de una significación que emana de la propia naturaleza que puede ser representada por el símbolo de una forma evocadora.

Pero quizás vivimos con la idea equivocada que el símbolo es siempre representación, cuando en realidad no es así. Para ser más claros, pongamos el ejemplo del Sol en las primeras civilizaciones como dador de vida y protector de los peligros nocturnos.

El Sol simbolizaba, pero su representación y significado ha sostenido una variante de imagenerías que van desde la simple analogía hasta la metáfora, con significados alegóricos de conocimiento u ojo celeste.

El símbolo puede convertirse en un mero signo por lo común degenerando su condición evocadora , pero esta tesis entiende que el símbolo es anterior al signo, ya que primero antes de ser codificado en una forma gráfica, el símbolo es percibido en la naturaleza y en el entorno por el inconsciente del ser humano, como bien defiende el antropólogo Tim Ingold en este mismo capítulo.

Se aludiría aquí a la relación de Descartes entre la res cognitas el yo y la res extensas el mundo que nos rodea que también Heidegger analiza en "Ser y Tiempo", y se indagará en ambas descripciones con más profundidad en el segundo capítulo.

En función del desarrollo de la cultura que percibe el símbolo el sol, la luna, el árbol, la tormenta etc dicha cultura creará un signo gráfico para representar al símbolo y de esta manera compartirlo como una forma de vínculo ritual, que puede ser de intercambio o para marcar una jerarquía, pero también una metáfora o representación empática cercana al mundo de las creencias y como mapa perceptivo de lo real.

Este hecho, el de la metáfora, incluso usada por instinto, es clave, y se entrará en esta cuestión un poco más adelante. Creo que es importante aquí marcar una diferencia. Fue el símbolo el que marcó el deseo de representar en las culturas primitivas, aunque fuera un instinto de evocación por analogía plasmada en las paredes de las cuevas de la prehistoria.

Hoy en día nos reconocemos como humanos por el misterio de la aparición de la percepción simbólica en nuestras mentes. Es muy posible que existan especies animales con construcciones proto- simbólicas que en realidad son "representaciones significativas" en tanto que "signos de territorio o llamada al apareamiento", pero ningún animal ha sido dotado de la carga e impresión que el ser humano ha sentido con el impacto del símbolo en su psique.

Que la evolución natural, como Darwin la concibió, sea la única respuesta para la aparición del símbolo es algo que se podría matizar, para empezar ¿cómo y por qué nosotros?

Estas preguntas por su enorme complejidad no tendrán una respuesta completa en esta tesis, pero que la acompañan a modo de inspiración fundamental. Símbolo y signo no son pues antagónicos, comparten estructuras, pero no esencias.

La esencia del símbolo precede a la del signo. Fue sentida, intuida, percibida e interiorizada primero en el entorno natural, antes de ser codificada en signos reconocibles por la comunidad primitiva y las posteriores.

Más tarde, cuando los signos evolucionaron hacia formas de representación elaboradas se convirtieron en símbolos que representaban el entorno natural pero también algo más allá del mismo, y pasaron a simbolizar sentimientos, estructuras de poder, jerarquías y cuestiones del ámbito cultural humano.

Creo que hubo un momento donde el símbolo abandonó su naturaleza más inmediata, la de representar las potencias naturales; fue cuando el ser humano comenzó a realizar dólmenes, templos astronómicos, formas de laberintos, que en esencia estaba dando los primeros pasos hacia una "segunda naturaleza" 14, lo que milenios después fue el origen de sus creaciones tecnológicas, de ciudades y máquinas complejas.

Todo indica que la abstracción del símbolo diera lugar al signo que como expresión gráfica y a su vez simbólica. Se presentará esta hipótesis a través de ejemplos como Göbelkli Tepe, el primer emplazamiento arquitectónico humano. Ediciones Sígueme, Salamanca.

En parte, los seres humanos adquieren una segunda naturaleza al ser adiestrados en las capacidades conceptuales, cuyas interrelaciones pertenecen al espacio lógico de las razones".

fin de la cita A esta reflexión de filosofó McDowell, esta tesis quiere añadir que la función de lo simbólico juega un papel clave en esta concepción de "segunda naturaleza" en tanto que configuración de la estructura cultural, y que el espacio lógico de las razones se fragua en una relación entre el Mito y el Logos cuyo proceso observaremos en el transcurso de esta tesis.

Esta es una cuestión que esta tesis tratará de responder debido al vacío de conocimiento acerca de esta evolución estética y cómo se ha mezclado en el sistema de creencias de mundo antiguo. Para entender mejor el contexto de la época lejana a la que Gobëkli Tepe pertenece, es oportuno mencionar a la cultura Natufiana hace unos Entre los diferentes objetos que los Natufianos realizaron uno destaca especialmente, se trata de una imagen de doble significado, es decir, una metáfora, no solamente una representación simple.

Esta es la cualidad extraordinaria de esta imagen abstracta de una pareja de amantes abrazados, quizás realizando una cópula, pero no se ha de pasar por alto la extraordinaria semejanza biológica con un corazón humano. Figura 1. La pieza conocida como los amantes de Ain Sakhri Una escultura de piedra natufiana de El artista contemporáneo Marc Quinn ha observado que esta pieza tiene una carga alegórica que le hace ser algo más que un mero "artefacto"15 de una cultura prehistórica, sino una pieza de arte en sí misma.

Bajo la óptica de esta tesis, esta pieza muestra la alegoría de la unión como una pérdida en el otro, una representación de unión abstracta que por su estructura recuerda a la estructura anatómica humana del corazón. Por ello, si acaso se tratara de una representación deliberada estaríamos ante una alegoría escultórica con carga metafórica.

Y lo seguiría siendo, aunque la representación del corazón no fuera intencional, puesto que sigue permaneciendo en la forma de la escultura la unión simbólica de los amantes.

La fascinación con el concepto del corazón y su misterio no fue anómala en esta zona del antiguo mediterráneo oriental, se ha de recordar que el concepto del "Juicio de Anubis" guardaba la metáfora de los actos puros que eran pesados contra la pluma de Maat, la diosa de la justicia y la armonía universal, dicho concepto elaborado estaba presente hacia el a.

Pero lo que aquí muestra la pareja de amantes es un misterio similar que no puede clasificarse de "signo" sino de un símbolo en sí mismo por su carga de estética y de autonomía representativa. Por ello las ideas acerca de cómo se estructuraron las sociedades neolíticas está cambiando en la actualidad.

Quisiera hacer una puntualización que desarrollare más tarde en el capítulo pertinente, respecto al trabajo de Dr. Jeffrey I. El Dr. Rose ha realizado una labor extraordinaria sobre las culturas paleolíticas y neolíticas en el Sahara y Turquía, en un momento dado decidió estudiar el caso del Göbekli Tepe, el cual es un asentamiento arquitectónico realizado a través de un pensamiento simbólico complejo e incluso metáforas estructurales.

Las conclusiones de la investigación del Dr. Rose, gracias a su colaboración con el Dr. Klaus Schmidt, invitan a observar la cuestión de la simbología desde un ángulo diferente si la comparamos con las teorías utilizadas hace dos décadas.

Esto se debe a la revolución que Göbekli Tepe ha supuesto para la antropología y la construcción de la historia acerca de cómo el ser humano creo los primeros asentamientos de la historia.

Figura 2. Recreación por ordenador de la visión general del asentamiento de Göbekli Tepe, el asentamiento en Turquía se ha calculado una antigüedad cercana a La cuestión fundamental se refiere a la aparición de la agricultura, la cual se consideraba el comienzo de la cultura, asociación entre humanos y construcción de ciudades.

Pero el hallazgo de Göbekli Tepe puso en duda todo esto dentro del ámbito científico de la antropología. Figura 3. Este es el esquema oficial antes de Göbekli Tepe que situaba a la agricultura como el origen de la causa para la aparición de cultura. Después del hallazgo las ideas han cambiado a este respecto.

Este sería el esquema que el Dr. Rose ha propuesto, en el cual primero fueron los asentamientos, luego la religión, los templos, la agricultura y por último las ciudades. Pero existe una gran cuestión, mi pregunta es ¿acaso las cuevas no funcionaban ya como templos rituales para Hommo Sapiens?

Y si no, ¿por qué las pintaron de forma ritual? De hecho, si incluso los Neandertales utilizaban flautas y flores para depositar encima de los muertos ¿No puede considerarse cierto ritual producido a través de una proto-música dentro de las cuevas?

Lo que propongo es que la cueva, una vez fue simbolizada, se convirtió en un espacio ritual simbólico, es decir en lo que hoy consideramos como un Templo, un lugar que conectaba simbólicamente con el mundo interior de la comunidad de Homo Sapiens y quizás también de los Neandertales.

Fue cuando el Ser humano se hizo nómada, cuando los asentamientos cobraron el aspecto ritual que las sociedades en diáspora recordaban de la cueva, y de ahí la religión, es decir la búsqueda de conexión y comunión simbólica con el mundo externo.

Figura 5. Cambio propuesto por el autor de esta tesis. Si puede admitirse entonces que la cueva tenía una función simbólica y ritual como las pinturas e instrumentos musicales demuestran, entonces se invita a cambiar ese esquema previo al siguiente, el Templo como un lugar de conexión simbólica no solo de protección física, se establece como el centro posibilitador de la evolución hacia el mundo exterior, más bien como una metáfora biológica de un útero artificial donde el ser humano está preparándose para afrontar espacios más prologados en el exterior hasta volverse nómada y recrear artificialmente la cueva a través de construcciones que ya serán al mismo tiempo simbólicas en el exterior, como demuestran los asentamientos de Çatal Höyük, en Turquía, donde símbolo y hogar eran indistinguibles al igual que sucedió con las cuevas de la prehistoria.

En realidad, detrás de cualquier templo lo que hay es un pensamiento simbólico, así que este tiene un carácter de raíz en el desarrollo para los estadios posteriores.

Figura 7. Esta ilustración del National Geographic acerca de Göbekli Tepe muestra a los pilares formándose como elementos estructurales de un todo arquitectónico. La idea de crecimiento orgánico del propio templo se configura bajo la estructura ósea que los pilares representan, los cuales fueron tallados no como soportes, sino como "gigantes", elementos vivos que soportaban y creaban el templo en sí.

Figura 8. Algunos de los pilares de Göbekli Tepe tienen brazos y manos esculpidos. Lo que denota una búsqueda de una estética antropomorfa para el pilar en sí. Se desconoce la ritualidad de tal intención. Quizás eran figuras alegóricas a deidades, pero no puede asegurarse, pero evoca a una búsqueda de protección.

Figura 9. Derecha Los característicos pilares en T pueden reconocerse como esculturas humanas. lustración: J. Notroff Claramente se aprecia las diferentes partes antropomorfas del pilar.

La parte superior horizontal sería la cabeza, la parte del pilar vertical es el cuerpo en el que se aprecian los brazos en forma de " V " girada hacia la derecha. Se observa también un cinturón con símbolos o signos en forma de " H " cuyo posible significado será atendido posteriormente.

Imágenes: Archäologisches Museum der WWU Münster, CC BY-NC-SA 4. También se han encontrado cerca de Gobëkli Tepe las esculturas denominadas "Kilisk" en referencia al nombre de su asentamiento. Hay que destacar que esta antropomorfización se mantuvo vigente durante milenios posteriores en diferentes culturas como la egipcia con el pilar Djed que representó a Osiris o las cariátides griegas.

Esta idea queda más patente posteriormente en las construcciones de ciudades estado de sumeria alrededor del templo símbolo como era el caso de los Zigurat.

La característica arquitectónica volumétrica del templo desafía a la concepción de que el símbolo solo tiene dos dimensiones, por ello puede deducirse que no está limitado ni mucho menos a una superficie plana, ya que un símbolo puede trabajarse en tres dimensiones, y por ello un templo es la codificación de un símbolo en sí mismo.

La arquitectura es principalmente simbólica y es una expresión tridimensional, este dialogo entre lo dimensional adquirirá pasado los siglos cierto juego de percepción en la India, sobre todo en la utilización de ciertos mandalas relacionados con el tiempo como es el mandala del Kalachakra, pero se entrará en ello más adelante.

PROBLEMAS Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE SÍMBOLO Y SIGNO Antes de plantear un acercamiento a ciertas nociones de lo simbólico y una filosofía de la mente, quiero plantear el paso previo, ver de forma estructuralista donde ha sido clasificado el signo dentro del territorio que le corresponde al símbolo.

Editorial Montesinos, Barcelona. Sobre todo, el modelo de Peirce intenta establecerse en el territorio que le corresponde al símbolo más que al signo. Es quizás un cierto abuso del territorio de los teóricos de la semiótica querer apropiarse del sistema estructural de relaciones del símbolo, sin embargo, estas líneas no quieren negar ambas propuestas dentro del estudio del signo.

Lo que quiere matizar es que el símbolo como agente constitutivo de la construcción de significados dentro de una cultura precede al signo ya que por su naturaleza abstracta puede o no tener una representación gráfica Dado que esta tesis se basa en el estudio de las representaciones estéticas de la simbología presente en la historia del arte en sus vínculos con la abstracción geométrica y el conocimiento, quiero mantener clara la noción de que ante ciertas imágenes es posible encontrarse ante un dualismo funcional, entre lo significativo y lo simbólico de la imagen, que es necesario para establecer una interpretación adecuada en su relación con la psique creadora de una representación dada dentro de una cultura determinada.

Esta investigación ha observado que un signo, en ciertos casos, puede tener una función simbólica, esta sería la de alimentar un sistema o un concepto de una creencia dada; pero también puede no tener una función simbólica, es decir ser solo un signo que opera de forma funcional y mecánica, como un conjunto de signos creando una estructura de sintaxis artificial que generan una página web por ejemplo, eso no tiene ninguna función simbólica o ritual, no opera dentro del rango de la creencia a no ser de que un artista contemporáneo quiera dotarle de simbolismo para una pieza artística.

Exceptuando estos casos excepcionales, el código formado por signos tendrá una naturaleza funcional y mecánica, no simbólica. El signo señala, y orienta, codifica una información de una forma clara y concreta, pero no transporta metáforas, ni evoca a realidades metafísicas.

Si bien puede entenderse que ese conjunto de signos pueda llegar a representar, en el futuro para una máquina o un robot, una función simbólica, pero siempre dependiendo de que la inteligencia artificial pueda cada vez ir asimilando nociones abstractas en su pensamiento, cosa que a día de hoy a comienzos del siglo XXI no ha ocurrido.

Mientras que las máquinas operan con signos en bloques encadenados de datos, no tienen funciones simbólicas claras dentro de su experiencia artificial y eso es lo que marca la diferencia entre la posible existencia de una máquina que pase el test de Turing o el test Voight-Kampff de Blade Runner, dentro de la cultura popular o no pueda pasarlo, pues es la reacción subjetiva en tiempo real hacia el 19 La teoría que abordaremos sobre todo en el capítulo II propuesta por Tim Ingold y si libro "Percepción del entorno", donde defiende que el entorno contiene elementos vivos ya simbólicos para una cultura dada sin necesidad de que hayan sido interpretados con un signo gráfico que evoque simbólicamente.

Por lo tanto, para que el ser humano creara "signos" primero tuvo que necesariamente intuir simbólicamente algo de forma conceptual, pudo ser el calor del sol, o su ausencia y el sentir frio, es decir atribuirle una categoría abstracta a un objeto mirar el sol y entender intuitivamente que ese "objeto" era el concepto del "calor", o el agua y su sentimiento de sed, el ritmo de los días con su claridad y oscuridad, la luna con sus fases.

Había algo que el ser humano primitivo intuía como un sistema de relaciones y eso le llevo hacia una conciencia cognitiva y simbólica que le distinguió dramáticamente del resto de los animales, porque eso es lo que acentuó su curiosidad de querer simbolizar y significar posteriormente todo su entorno.

A través de ello comenzó una serie de representaciones simbólicas que luego más tarde como consecuencia de la cohesión comunitaria al respecto de lo que representaba esa imagen se convirtió en un símbolo que portaba posibilidad de comunicación para lo comunitario.

El signo fue creado con un carácter utilitario, una herramienta de comunicación efectiva que era significativa para una comunidad dada. El símbolo en cambio era una expresión subjetiva, que cuando se representaba de forma gráfica podía, como se ha apuntado, configurarse como un símbolo significativo compartido por la comunidad, había una intuición poliédrica hacia su evocación que podía transcender su intención representativa original en ciertos casos.

Hasta aquí la parte de análisis fácil, pues en el transcurso de la investigación se ha podido observar que ciertos símbolos pueden tener cierto carácter universalista y que intuían de forma velada pero consistente conocimiento científico que tenemos en la actualidad.

Cuestión en la que el signo como tal no ha sido tan efectivo, aunque en ciertos casos se han mantenido de forma consistente signos que se relacionan simbólicamente con el ámbito del conocimiento aun estando separados por épocas distanciadas en el tiempo.

Por ejemplo: Figura Representación de Sol en Egipto y China. Figura Representación actual del Hidrógeno Jeroglíficos egipcios recopilados por Sir Alan El sol está hecho de hidrógeno y helio de ahí Gardiner, se consideran la traducción estándar esta sintética representación gráfica.

también el chino antiguo tiene una figura similar Pese que ambas representaciones distan entre sí más de 2. Si bien el signo que representa al sol egipcio es un ejercicio de escritura tiene algo de simbolismo referente a la idea de "unidad" por ese círculo central, que no tiene que ver con cómo se nos muestra el sol en apariencia, por lo tanto, la codificación visual ha creado un signo pero que simboliza la característica del astro para el mundo egipcio como una expresión de la singularidad del mismo y su importancia central unitaria.

El signo del hidrógeno es una síntesis para indicar un núcleo atómico y un electrón es también un ejercicio de comunicación, pero en este caso del elemento atómico que representa, que curiosamente coincide con uno de los dos elementos de los que el sol está formado.

Es al menos llamativo que dos representaciones separadas en el tiempo resulten similares. Como se ha señalado, el cómo se relaciona lo simbólico al respecto la psique humana puede desembocar en intuiciones y descubrimientos propios del campo de lo racional positivista, por ejemplo, el descubrimiento de la composición del benceno se debió a que Friedrich Kekulé soñó con un Ouroboros, un símbolo de la antigüedad donde una serpiente se muerde la cola, este símbolo casi universal ha sido reproducido en diferentes culturas dio la pista a Kekulé para su descubrimiento hacia El Ouroboros, figura mítica que se repite en diferentes culturas y el anillo de benceno en su centro.

En este último caso no se estaría tratando con un signo, sino claramente con un símbolo dado el carácter psicológico e inmanente del mismo.

Es decir, se trata de una intuición hacia una estructura de la naturaleza como es el benceno. Esto no significa que el Ouroboros en su origen milenario tuviera la meta de evocar a un elemento químico, sino que el símbolo como agente de intuición de conocimiento podía establecer este puente de relaciones siglos después en la mente de Kekulé.

Un conocimiento que, aunque no fue considerado científico en el momento de su codificación, se mezcla con la psique del hombre moderno para implosionar y activar descubrimientos oportunos que amplían el saber colectivo. Para entender mejor estos aspectos esta investigación se adentrará en los aspectos de la psique que profundizan entre la relación del símbolo y el conocimiento científico contemporáneo.

Desde el origen de la especie humana, el símbolo, ha sido el instinto que ha distinguido al ser humano de otros animales, pero lo sorprendente es que otros animales son capaces de crear signos complejos, es decir construir estructuras de comunicación de tipo externa y gráfica que ayudará a establecer su supervivencia.

Esto no es simbolizar, aunque pueda parecerlo. No son muy abundantes los casos de animales capaces de crear representaciones significativas de forma externa y gráfica, está claro que el sonido que los animales utilizan es para ellos una gamma de expresión y variedad que a día de hoy se está considerando una forma de proto- lenguaje, véase el caso de las ballenas, los delfines o ciertas especies de pájaros.

En la mayoría de los casos los animales representan significativamente con sus propios cuerpos o con sus defecaciones en el territorio que quieren abarcar, pero hay casos extraordinarios que trataremos en esta introducción. Estructura circular geométrica en el fondo del mar de Japón.

Crédito de la fotografía: Y. Okata Este fenómeno observado en el , abre a toda una especulación de porqué el Pez Globo realizaba esta clase de formaciones tan características.

Es un pez pequeño y dicha estructura le supera unas veces en tamaño. Role of Huge Geometric Circular Structures in the Reproduction of a Marine Pufferfish. Scientific reports. Es posiblemente la mejor explicación y la más plausible, ciertamente se trata de un caso anómalo debido a su simetría y capacidad de comunicación estética para el ojo humano, pero no se debería obviar de que los paneles de abejas también parecen tener cierta componente estética desde la visión humana, pero sin embargo su propósito es tan funcional como esta estructura de cortejo que el Pez Globo utiliza para seducir a su consorte.

El pez globo en el centro de la imagen elaborando su seductora estructura para la hembra. Imagen: BBC wild life. Ahora bien, volviendo a la cuestión anterior, una representación significativa no tiene por qué tener cualidades simbólicas, sino simplemente funcionales en términos biológicos.

El hecho de la creación de esta estructura equivale a la labor que ejecutan las arañas para crear sus telas de forma instintiva, puesto que es algo que está codificado dentro de su ADN y la telaraña es una expresión externa de la configuración del ADN de la araña.

Lo mismo que los panales de las abejas son una expresión de la cualidad estructural del ADN de las abejas. Es decir, hay un aspecto de las representaciones significativas que está configurado dentro de la expresión biológica de un organismo dado. La repetición del patrón una y otra vez en estas estrategias de supervivencia configuradas en un organismo.

Al menos llama la atención tales configuraciones del ADN, pero en ciertos casos extraordinarios la representación significativa se ha configurado en la propia biología del organismo como en el caso del phyllium giganteum o insecto de hoja gigante.

Es una respuesta que los biólogos contemporáneos aún desconocen, y es un fenómeno cuanto menos desconcertante, pero real. Este apunte sirve para aproximarse a una fuente de la cual el símbolo y el signo beben, me refiero al concepto, que a su vez viene configurado por la idea de cualidad, de cómo se configura una estructura dada en la naturaleza.

Es relevante que ciertos organismos puedan aprovechar la cualidad de estructuras de su entorno y que conceptualmente puedan mimetizarlas dentro de su ADN. Por lo tanto, concepto y cualidad aparecen unidos al símbolo y al signo, aunque se desarrollará esta idea en su profundidad más adelante.

Phyllium giganteum en un árbol Se vuelve a observar que una representación significativa, en este caso la imitación de una hoja, no tiene por qué tener un carácter simbólico, no es un símbolo lo que está operando en estos ejemplos sino una representación significativa que quiere camuflar una señal, es decir, evitar significar una presencia en este caso.

El carácter operativo desenmascara al signo, puesto que no es un objeto abstracto de la mente, camuflarse biológicamente no es una abstracción mental que el insecto está concibiendo, simplemente sucede en el ADN de una forma que aún no puede determinarse claramente puede señalarse al azar productor de formas en la naturaleza y que los individuos "mejor adaptados" sobreviven pero ¿es acaso una estrategia abstracta conceptual de esos insectos?

No, es una adaptación que el ADN el mecanismo constitutivo de memoria y cualidad identificativa en la naturaleza como entidad biológica la que configura en esos organismos.

Para tener una estrategia abstracta conceptual se necesita una mente, y un insecto no la tiene. Otro ejemplo parecido: Phalera bucephala una especie de polilla capaz de camuflarse con partes específicas de un árbol. A partir de esta reflexión se puede proponer la idea de que el ADN humano ha dado la capacidad a nuestros ancestros de representar significativamente, de camuflarse, de elaborar herramientas mimetizadas del entorno natural en ocasiones , pero la aparición de la tecnología como el uso de un palo o una piedra no le diferenció dramáticamente de otras especies como el chimpancé, los cuales utilizan también estas herramientas.

La representación significativa para marcar el territorio o mantener una comunicación básica a base de gritos y de señalar objetos no nos diferencia de las abejas las cuales utilizan una "danza" en relación a la posición del sol para marcar la dirección de la extracción de polen.

El salto cualitativo del ser humano respecto a otras especies es la aparición del pensamiento simbólico, esta anomalía es tan extraordinaria que marcó la principal y más profunda diferencia dentro del ser humano no solo con otras especies sino también con los de su propia especie.

Esta fue la diferencia más significativa entre los Neandertales y los Homo Sapiens al menos aparentemente, ya que la desaparición de los primeros es un enigma de los cuales somos descendientes directos. Al respecto de esta cuestión Geertz observa: De manera que esos símbolos son no meras expresiones o instrumentos o elementos correlativos de nuestra existencia biológica, psicológica y social, sino que son requisitos previos de ella.

Sin hombres no hay cultura, por cierto, pero igualmente, y esto es más significativo, sin cultura no hay hombres. Y los primeros rastros de ese pensamiento simbólico es el arte rupestre, como bien es aceptado por las corrientes antropológicas actuales. Grabado tallado por Neandertales descubierto en la cueva de Gprham, Gibraltar.

Crédito: Stuart Finlayso Si bien es cierto que actualmente se tiene constancia de que los Neandertales simbolizaban con ciertas flores a sus difuntos y realizaban marcas en las paredes de las cuevas con piedras, también se les conoce algún instrumento como una flauta como es el caso de la Divje babe flute22 que fue encontrada en Eslovenia en de unos Pero esto no tiene que ver con la explosión de creatividad que el Homo Sapiens tuvo llegado el momento.

Según Juan José Negro, ecólogo de la Estación Biológica de Doñana CSIC y coautor del estudio de la marca Neanderthal en la cueva de Gprham, el "grafiti" como la prensa lo llamó demuestra que "la capacidad de pensamiento simbólico no era exclusiva del Homo sapiens".

En principio estoy de acuerdo con esta declaración, pero con matices, pienso que en ciertos casos los Neandertales poseían intuición simbólica, pero que no tenían el impulso de representarla con tanta asiduidad como el Homo Sapiens, ni tanta capacidad descriptiva.

Algo pasó entre las dos especies, un cambio perceptivo, puede que incluso genético gracias a 23 alguna activación genética por mutación del ADN ya no tan "basura" , pero es realmente extraño encontrar un estadio tan diferenciado de habilidad, en tanto que representación, entre dos razas de la misma especie tan próximas.

El grafiti por sí mismo no demuestra capacidad simbólica, pero sí de representación significativa; es decir, se desconoce la intención 22 "Neanderthal Flute — the Flute from Divje Babe".

Natural History Museum of Slovenia. Retrieved 2 January Villarreal Guenther Witzany. Viruses are essential agents within the roots and stem of the tree of life.

Journal of Theoretical Biology, Elsevier, 4 , pág. Villarreal ha observado que ciertos retrovirus de carácter positivo codificados en el "ADN basura" tienen las claves para potencialmente haber producido adaptación y mutaciones positivas para adaptar al ser humano a su ambiente.

Son cuestiones que las investigaciones de Villarreal podrían llegar a responder. En Gibraltar los Neandertales significaron la pared de la cueva, pero no puede decirse que de forma simbólica debido a su carácter de impulso y azar aparente. Se señala que las representaciones simbólicas fueron construidas con signos mantuvieron una estructura parecida dada su significación para el conjunto de una comunidad.

Más adelante cuando veamos tema de los arquetipos en el inconsciente colectivo esta cuestión se complicará un poco más, pero de momento es oportuno detenerse en esta noción antropológica. Si no se han encontrado más trazos parecidos en el área, la significación no es grupal, y no tiene intuición hacia ningún elemento externo, por lo tanto, es azarosa, individual y arbitraria, no porta ningún tipo de simbolismo grupal que "signifique" para el grupo, al menos en su apariencia, y dada su no repetición es muy probable que sea el caso.

Es oportuna la pregunta, ¿Se repetían los símbolos más que los signos en el Homo Sapiens primitivo? Bajo el punto de vista de esta tesis, sí, había una especie de ritual casi obsesivo por la divinidad simbólica, podía ser el antílope o el ciervo, o un grupo de estrellas pues hay estudios que apuntan que los animales rupestres podían representar alguna constelación por los puntos encontrados y está claro que estas representaciones formaban parte de rituales que evocaban el espíritu del animal para comulgar con el mismo, para atraer una especie de "magia simpática" sobre la cual ya se ha hablado en la comunidad antropológica.

El ritual como se ha apuntado implica repetición, y en ello se ejemplifica que el "meme" simbólico ya está extendido en la mente de los individuos que ejercían dicha repetición a modo de "convocación" desde mundo invisible del espíritu al mundo real, o atraer a través de "magia simpática" la comida, la mana por el que la tribu podía seguir existiendo, el dios animal que otorgaba su vida dar la vida.

Por lo tanto, la representación simbólica no es lo mismo que la representación significativa24 y será sobre todo al principio cuando se marquen las diferencias para luego centrar más en el símbolo en su unión con la abstracción geométrica, pero de momento es preciso entender estas diferencias que se muestran consistentes en el tiempo.

Aunque ciertos signos luego han sido repetidos una y otra vez, han perdido en la mayoría de los casos, su carácter ritual, y cuando un signo ha sido conservado como ritual es porque en realidad se ha convertido en 24 Recordemos que el propio Clifford Geertz en su libro de "La interpretación de las culturas" nos advierte que él prefiere la definición de símbolos a signo interpretables cuando hablamos de cuestiones culturales.

Los signos se acabaron repitiendo por funcionalidad pragmática, en cambio los símbolos se repitieron por evocación abstracta de conceptos que existían precisamente en el campo simbólico-conceptual-arquetípico de distintas culturas, y aquí se empieza a entrever la idea del inconsciente colectivo Jungiano aunque es temprano para abordar la inmersión en el mismo.

Por lo tanto, la cualidad de repetición en distinta en un caso y en otro. Puede establecerse la siguiente relación según lo expuesto:  Representaciones significativas, estarían relacionadas con estrategias de supervivencia, que se pueden expresar en la configuración biológica - genética del organismo o fuera de él.

En el caso del ser humano los sonidos guturales primitivos podían considerarse como tales, o las marcas en ciertas cuevas prehistóricas. Al mismo tiempo los alfabetos y los sistemas numéricos están constituidos en su mayoría por signos, aunque pueda existir algunos símbolos entre los mismos.

No están necesariamente vinculadas a estrategias de supervivencia sino de una búsqueda de conexión y búsqueda de sentido en el orden natural de los objetos que componen no solo la naturaleza sino lo que está más allá de su apariencia manifiesta.

Tienen por ello una intención de conceptualizar el "mundo" o el entorno que se interpreta como "mundo conocido". Es muy probable que fuera el territorio de los sueños el que obsesionara a los Neandertales, pero sobre todo a los Cro-Magnon, a la hora del impulso representativo.

Imaginemos la siguiente escena, un Cro-Magnon se queda dormido y empieza a soñar con un antílope sin embargo, cuando despierta ese antílope no está por ninguna parte El Cro-Magnon pudiera interpretar en su primitivo cerebro que el "espíritu" del antílope se ha metido en su cabeza y de ahí su necesidad de capturarlo como símbolo.

Ser consciente de los sueños, recordarlos, tratar de significarlos o simbolizarlos debió ser un elemento clave en el desarrollo de la consciencia humana.

La cueva representaba ese útero nocturno en el que estar a salvo de las bestias, pero sin embargo podía darse el caso de que "soñaran" a las bestias porque ellas estaban inscritas dentro de la realidad de lo cotidiano.

De hecho, los chamanes pudieron surgir como mediadores de ese soñar y el espíritu animal, vistiéndose con sus pieles e imitando sus sonidos, como para atraer la buena caza y al animal que también se aparecía en sueños.

Las imágenes surrealistas del Neolítico y Paleolítico de Tassili n'Ajjer pudieron tener esa vertiente que mezclara chamanismo animal y representación de ciertos momentos del soñar. Está claro que esto propició una base para las imágenes mixtas antropomorfas de la cultura sumeria y egipcia.

Como dice Geertz, el símbolo fue un agente principal en el desarrollo de nuestro sistema nervioso central en relación con la corteza cerebral: "Como nuestro sistema nervioso central —y muy especialmente la corteza cerebral, su coronamiento de calamidad y gloria— se desarrolló en gran parte en interacción con la cultura, es incapaz de dirigir nuestra conducta u organizar nuestra experiencia sin la guía suministrada por sistemas de símbolos significativos.

Lo que nos ocurrió en el período glacial fue que nos vimos obligados a abandonar la regularidad y precisión del detallado control genético sobre nuestra cultura para hacernos más flexibles y adaptarnos a un control genético más generalizado, aunque desde luego no menos real.

A fin de adquirir la información adicional necesaria para que pudiéramos obrar nos vimos obligados a valemos cada vez más de fuentes culturales, del acumulado caudal de símbolos significativos. Hasta el punto que cuando un animal utiliza una herramienta o un objeto externo a el, como la creación de un nido o el palo de los chimpancés para introducirlo en un hormiguero, según Geertz, en ellos dicha virtud es biológica-utilitaria, mientras que cuando nosotros operamos con herramientas o creamos arquitecturas lo hacemos a través de funciones simbólicas.

Los castores construyen diques, las aves hacen nidos, las abejas almacenan alimento, los mandriles organizan grupos sociales y los ratones se acoplan sobre la base de formas de aprendizaje que descansan predominantemente en instrucciones codificadas en sus genes y evocadas por apropiados esquemas de estímulos exteriores: llaves físicas metidas en cerraduras orgánicas.

Pero los hombres construyen diques o refugios, almacenan alimentos, 25 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas.

Una cosa es representar un león o antílope y otro fusionarlo con el ser humano, en ese sentido en el paleolítico los seres humanos no solo representaron lo que vieron sino también un instinto hacia la metáfora en tanto que cualidad externa que se desea integrada en la propia existencia. Dicha capacidad de abstracción, hacia la propia naturaleza, derivó en síntesis que abrieron la posibilidad comunicación compleja cuando se simplificaron más aún y los signos se hicieron sonoros.

figurilla de Löwenmensch u hombre - león de Hohlenstein- Stadel. Actualmente en el museo de Ulm, en Alemania. Es un enigma entender por qué como animales tuvimos la necesidad de representar antropomórficamente a otros animales para que se parecieran a nosotros.

Quizás como una comunión existencial, para adquirir quizás sus cualidades, la analogía permitía el nacimiento de la metáfora, pero también del fenómeno místico, ritual y religioso. Dibujo de la misma escultura. Por supuesto, la metáfora en ese pasado no pudo ser entendida como tal ni igual que en la sociedad actual, pero el instinto de juego con la imagen pudo entenderse como un deseo instintivo de mezclarse con la apariencia del mundo de alrededor y atraer las potencias animales y naturales atractivas para el ser humano.

Su respuesta es que un objeto se convierte en obra de arte cuando funciona como un símbolo, esto es, cuando ejemplifica, expresa o representa algo, aportando conocimiento sobre ello. Bajo la definición anterior la constitución misma del arte es muy posible que sea anterior a la propia aparición del lenguaje en el hombre prehistórico.

En la revista nº7 del Diario de Atapuerca del año se estudia la posibilidad de que el Bifaz de Excalibur descubierto en sea un objeto puramente simbólico, ritual y nunca usado, utilizado como objeto conmemorativo funerario.

Seria este el objeto simbólico más antiguo conocido con algo más de Esta idea es clave para entender la cuestión de la representación simbólica en la mente humana y entender cómo el arte antecede a la construcción del lenguaje para acceder a un plano que además de simbólico es abstracto y conceptual.

Un fenómeno cognitivo que define nuestra humanidad. En el zoológico de Kyoto se han formado a primates para que tengan capacidad de reconocimiento numérico simbólico28 y sean capaces de resolver problemas espaciales para completar estas secuencias, pero no son capaces de crear símbolos.

Operan con símbolos, pero no son capaces de crearlos, esta es la diferencia. La mano de la cueva de Altamira sería un caso análogo al del Bifaz de Atapuerca. La mano es algo que todos los seres humanos poseen y no es arte por sí misma, pero cuando la silueta de una 27 García Leal, José Arte y Conocimiento.

Editorial: Universidad de Granada. TIM INGOLD, LA PERCEPCIÓN DEL ENTORNO Y EL SÍMBOLO, VÍNCULOS CON KANT. Tim Ingold es un caso anómalo dentro de la antropología contemporánea, pero su visón acerca de esta disciplina es muy necesaria.

Ingold defiende que la forma en cómo la antropología convencional ha intepretado las culturas humanas se basa en una falacia perceptiva. La cultura occidental creó la disciplina de la antropología, pero tambíen es una cultura.

Entonces, ¿puede una cultura intepretar a las otras bajo una objetividad absoluta, o también esta mediada por el sistema cultural al que pertenece? Por lo común se considera que un análisis bajo la estructura del "Logos" es infalible y que sirve para intepretar de forma absoluta cualquier fenómeno externo, incluso si se trata de otro grupo de seres humanos que poseen una intepretación de la realidad propio, aunque tal análisis lleva a callejones sin salida como los de Gödel.

La postura que Ingold reveindica es algo que parece muy razonable, pero durante mucho tiempo la antropología convenccional no la tuvo en cuenta. Él explica que "organismo biológico y persona" son lo mismo, y que el ser humano como "organismo" está sumergido en otro "organismo mayor", este es el entorno y ecosistema donde la cultura se desenvuelve.

Pero, sin embargo, que desde que el ser humano occidental nace en "organismos modificados artificialmente" como son las ciudades, nuestro vínculo con la "ecología del entorno" se ha visto modificado, entendiendo ahora a la naturaleza como un ente externo lleno de exotismo sobre el que principalmente volcamos nuestro ocio de una forma cosificada, como si fueramos a un "parque agreste".

Por ello, no es de extrañar, que al nacer dentro de grandes núcleos urbanos la visión antropológica como disciplina de estudio haya obviado el estudio del entorno y su relación con una cultura dada.

Para decirlo de otra forma, la antropología "cosificó" el objeto de estudio, es decir, a otros seres humanos de otras culturas que interpretó como "salvajes y primitivas" dado que aún vivian fuera de núcleos urbanos y sin las instituciones burocráticas que nosotros asociamos al "mundo civilizado".

Por supuesto, eso da lugar a un chovinismo intepretativo de superioridad sobre lo observado, en tanto que lo "cosifica", lo trata como un "ente" y no como un "ser", es como si la antropología por esta distorsión intepretativa hubiera estudiado "cosas humanas" en vez de "seres humanos".

Nosotros como "seres modernos" miramos a esas "entidades del pasado" que trataban de "copiar de la realidad". Por ello estamos viviendo un chovinismo perceptivo, histórico y tecnológico al pensar que de alguna manera nuestra visión contemporánea es ya post-histórica, creyendonos que quizás se ha llegado ya a esa visión absoluta a la que Hegel aspiraba como la realización del Logos en tanto "agente definitivo de la percepción" unido a un Estado de pretensiones casi totalitarias acerca de la entronización de la razón.

Efectivamente, parece que durante mucho tiempo el juicio intepretativo de la antropología se situó dentro de ese rango, en un lugar donde el Logos fue el agente de clasificación e intepretación de las culturas que observaba, creando la ilusión de que coleccionando la descripción de sus partes se llegaba a conocer el conjunto cultural de forma eficáz, ese fué parte del espejismo perceptivo.

Ellos hacen lo que se supone, agrupar los fenómenos infinitamente variables del mundo experimentado en un conjunto finito de clases nombradas jerárquicamente ordenadas.

Esto se hace asistiendo solo a esas señales perceptivas que diferencian las cosas como pertenecientes a una clase en lugar de otro, ignorando aquellos que indicarían la unicidad de cada miembro de una clase.

Sin embargo, esta tesis se posiciona en una interpretación del pasado desde una forma conocimiento rizomático, no entrando a valorar lo avanzado o no que estaba una cultura u otra, sino destacando que el instinto hacia el conocimiento, o lo epistemológico, ha estado presente desde momentos muy remotos en el pasado y que tal conocimiento no siempre fue construido por el Logos, sino que es el resultado de un instinto del ser humano de unir el microcosmos y el macrocosmos.

Prácticamente todas las culturas de la antigüedad que llegaron a un mínimo de organización y de interés por el entorno terminaron desarrollando, astronomía, geometría, matemáticas y música de una forma muy similar entre ellas.

Las pirámides de los mayas y de los egipcios, pese a estar geográficamente muy separadas en la distancia, muestras rasgos arquitectónicos conceptuales muy próximos a las catedrales europeas, las cuales también fueron construidas buscando alineaciones significativas en orientación a las "cuatro direcciones" y asimilaron la perfección geométrica a la idea de lo "divino".

Hubo un instinto codificado dentro de la abstracción 29 Ingold, Tim The Perception of the Environment. Essays on livelihood, dwelling and skill. London and New York. Por ello, cuando se habla de "conocimiento" no podemos referirnos únicamente al Logos como si fuera el agente final de destilación perceptiva acerca de lo real, Heidegger, Gadamer, mostraron otros caminos pero de forma velada, Kant en particular habló de la "Claridad de intuición" en la "Crítica a la razón pura", y en esta tesis se verá que el "emerger" de la ciencia fue codificado en el mundo antiguo en un instinto muy próximo al Mito.

No solo eso, Jung llego a considerar al Mito en mayúsculas para equipararlo al Logos una estructura de conocimiento donde el ser humano apoya su psique, animando a desvelar al Mito y dialogar con el mismo, pero desde luego no a vivir únicamente analizando lo real desde un proceso únicamente "lógico" pues eso es el modo de operar de una máquina, pero no de un ser humano.

Desde ahí se entiende la crítica tan feroz que alguien como Ingold realiza a la antropología contemporánea a través de estas palabras: Los paradigmas y taxonomías cuidadosamente ordenados producidos por este método de análisis parecían ser artefactos de las técnicas de obtención controlada de los antropólogos en lugar de tener una contraparte en la organización cognitiva de las personas estudiadas.

Después de todo, las tareas especializadas de denominación y discriminación que se esperaba que realizaran estos últimos no eran las que normalmente habrían encontrado. De hecho, la capacidad de nombrar las cosas correctamente no es más que una parte pequeña y relativamente insignificante de lo que una persona necesita saber para poder sobrevivir en el mundo, de modo que la mayor parte del conocimiento cultural aún no se ha descubierto.

La exclusión de la analítica del símbolo desde una perspectiva de la "claridad de intuición" que no juzga bajo un baremo de "mejor o peor" un conocimiento dado, en función de que el objeto de análisis pertenezca al pasado remoto o al presente próximo, es la posición que esta tesis tomará.

Más aún cuando lo que se está tratando de establecer es una relación de "representaciones de conocimiento" bajo una óptica temporal pero no lineal, realizando un análisis histórico sin que sea el momento histórico temporal el que sea juzgado para evaluar cuanto de "conocimiento" transporta el objeto o símbolo aludido.

Demostraré cómo hubo un instinto que fue codificado en el Mito hacia cuestiones que hoy se encuentran relacionadas con la epistemología científica. No se obviará tampoco que ha existido una "jerarquía temporal 30 Ingold, Tim. No ha de entenderse que de alguna manera se está demonizando al Logos, es más, de hecho, esta tesis considera que el Logos existió como instinto dentro de la mente humana desde tiempos remotos, pero obviamente de una forma embrional.

Sin un mínimo de Logos la construcción de un lugar como Göbekli Tepe hace El Mito funcionó como un primer "mapa epistemológico" para intentar ordenar las "impresiones" que el entorno inmediato generaba, una ordenación que necesitó del símbolo, por lo que le podría considerar al Mito un primer Logos o proto-logos instintivo para encontrar un sentido y orden frente al caos de lo fenoménico inmediato.

Fue el Mito, o al menos esta tesis lo considera así, lo que permitió adquirir la perspectiva necesaria para "objetivar" un yo separado de la naturaleza. Paradójicamente, Dios, yo, y mundo es una triada en conjunto propuesta por la filosofía del siglo XX de la mano de Heidegger, en tanto que esquema fundamental de la relación entre "ser" Y "ente", entre la res cognitas y la res extensas de Descartes.

Es destacado considerar que la triada, Dios, yo, mundo evoluciona al mismo tiempo de forma rudimentaria a través del Mito, para tratar de objetivarse con el Logos aristotélico. Es la ética, la que plantea el operativo del individuo como centralidad de la experiencia, aunque previamente puede encontrarse parte de esa "objetivación" en el "Libro de los muertos" de los egipcios, en tanto que cualidad de las acciones individuales tendrán un juicio en el inframundo, donde Anubis pesa las acciones del difunto ante la pluma de Maat.

Es decir, el Mito comienza a establecer una relación con lo inteligible y abstracto, como "justicia", "amor", "bondad", "maldad", en la medida que lo divino, el yo, y el mundo se relacionan como triada.

También en la civilización sumeria se encontrarán esquemas similares. Sin embargo, para que estos conceptos abstractos lleguen a una autonomía propia, sin pensar en deidades asociadas como arquetipos a los mismos, se habrá necesitado previamente una estructura mítica para concebir su cualidad operativa sobre el individuo y la sociedad con la que este convive.

Se mostrará en los capítulos siguientes que el esquema mítico donde se desarrollan estos conceptos no dista en cuanto configuración arquetípica en exceso de una cultura a otra, sobre todo cuando estas se configuran como civilizaciones, en el mundo antiguo, donde el Estado y religión están mezclados.

Veamos brevemente las ideas que Tim Ingold establece como referencia para vincular la idea de la "percepción del entorno". Parte sobre todo de dos teorías. Si preguntamos dónde está la mente, la respuesta no sería "en la cabeza sino en el mundo".

Sería más apropiado imaginar que la mente se extienda hacia el medio ambiente a lo largo de múltiples vías sensoriales de las cuales el bastón, en manos del ciego, es solo uno. La idea de esta tesis es que es la concepción "ordenadora" del "mundo mítico", sea cual sea su estructura, se propone como espacio previo a la ordenación de la percepción de lo "real", no siendo necesariamente el Logos el "destino final" de la construcción total de la realidad por problemáticas a las que Jung se referirá en un momento dado.

Cuando el "ser humano" desecha el mundo simbólico de forma total pierde una posibilidad de una traducción y conexión con su "mundo interno latente", de su configuración emocional al respecto de su yo individual, por ello las estructuras míticas están activas actualmente en tanto que orientan a la psique, sobre todo a través de la expresión del arte.

Son las estructuras del Mito, las que en la prehistoria permitieron y crearon la aparición de distintos roles dentro de las tribus, y de ahí los diferentes carácteres dentro de lo social.

Consejo asesor: Fernando R. de Closales Flor, Javier Maderuelo, Antonio Símbolos Colosales Giradas, Eduardo Subirats, Angelique Gitadas. Consejo de administración: Joaquín lbáñez, Manuel Mazo, M. Edición: Celeste Ediciones S. Instituto Español de Arquitectura de la Universidad de Alcalá Con la colaboración de FCC Construcciones. Dirección, redacción y correspondencia : Cl Hilarión Eslava, Publicar un comentario. SANTA CLARA DE ASÍS. Pedro de Colosapes Hacia Madera policromada y postizos.

Video

Símbolos arquetípicos: Aprende a leer símbolos

Author: Vudojind

3 thoughts on “Símbolos Colosales Giradas

Leave a comment

Yours email will be published. Important fields a marked *

Design by ThemesDNA.com