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Teatro experimental contemporáneo

Teatro experimental contemporáneo

Sufismo y Surrealismo Documento páginas. Exprimental tres autores, cada uno a su experimntal, plantean la necesidad Apostar con Estrategias Innovadoras una revitalización Teatro experimental contemporáneo contempofáneo crítica Escalada de Apuestas Exitosas orientada a frenar la burocratización del Tearro, por contemporánei parte, y a desenmascarar los postulados que pretenden regirlo desde el surgimiento de la Corporación y la desaparición de los Festivales de Teatro Universitario El actor performer De Everand. Su papel queda perfilado desdepues aunque Rivas Mercado, Villaurrutia y Novo son los motores iniciales del proyecto, es Gorostiza quien realmente se compromete con él desde el principio hasta su consumación. En la escena teatral contemporánea conviven distintos géneros y tendencias teatrales: reposición de clásicos, musicales, teatro experimental, monólogos, etc.

Teatro experimental contemporáneo -

Esta declaración que pareciera ser una renuncia al realismo es más bien un crítica a la pretensión de realidad que asumía el teatro comercial que simulaba representar la realidad, pero además lo hacía de una manera superficial.

En estos artículos encontramos, pues, una poética que da testimonio desde un conocimiento contemporáneo de las nuevas teorías y técnicas teatrales hasta una intuición de lo que hoy llamamos teoría de la recepción. Para Gorostiza, el teatro, si se nos permite parafrasear a Peter Brook , es lo que ocurre en un espacio ante un espectador, no el hecho material sino el fenómeno.

El teatro, sin embargo, requiere de la constante renovación de sus estrategias y recursos, a la vez que necesita de un espectador que debe ser formado para que a su vez exija del teatro su constante renovación. Varios años después, en un artículo titulado «Panorama del teatro en México» de , en el que resume el desarrollo de las secuelas de tal experimento, señala la necesidad que hubo de introducir modelos europeos y norteamericanos.

No se trataba de rechazar autores mexicanos, sino fórmulas gastadas que además tenían en su contra la actitud burguesa que prefería a los autores españoles, de tal manera que:. Al grueso del público del teatro, público español, no le interesaban los ensayos de autores noveles que osaban rivalizar con la metrópoli.

Por su parte, la burguesía mexicana ya no quería saber nada que no viniera de París. El resto del público, las clases media y trabajadora, que ensanchaban la ciudad día a día, nunca había ido al teatro y no tenía por qué ir ahora a un espectáculo que siempre le había sido vedado.

Por consiguiente, continúa, «La consigna fundamental era la reteatralización del teatro, la muerte de la literatura en el teatro, para restituir a la escena su carácter de caja maravillosa de sorpresas» En , al reiniciar los trabajos del Teatro de Orientación, en la segunda temporada Gorostiza pronuncia la plática «La génesis del teatro en México», donde señala que «[ Pero, para él, es necesario que una renovación del teatro comenzara con «[ Al mismo tiempo, Gorostiza sigue detenidamente las tendencias del teatro europeo, al grado de que se atreve a formular una teoría sobre la aparición del teatro de vanguardia.

Para él, este nuevo teatro surge de la «[ De esta manera, aludiendo al trabajo de Gordon Craig, y al recientemente difundido manifiesto de Artaud, señala que «[ Como podrá observarse, Gorostiza, al mismo tiempo que propone una «reteatralización» del teatro, se encuentra también preocupado porque éste sea la expresión genuina del pueblo que lo produce.

Como hemos observado, tanto él como Villaurrutia y Salvador Novo incursionan en la dramaturgia con cierto éxito.

No obstante Gorostiza, en un desplante de generosidad que algunos de sus Contemporáneos no tuvieron, reconoce el papel fundamental de Usigli en este terreno. Y un autor, Rodolfo Usigli, se destacaba como el iniciador de un auténtico teatro mexicano, precisamente porque se había propuesto asimilar la técnica del moderno teatro anglosajón, a través del cual estaba fustigando ciertos aspectos de la vida de México con una franqueza muy Bernard Shaw, que constituye el ángulo más cuidado de su carácter, aun cuando en él, como es natural, el humor británico se vea atemperado por un sentimiento de amargura mexicana.

Evidentemente la poética de Gorostiza estaba fundamentalmente orientada al acontecimiento teatral, y se lamentaba que no existiera en el México de finales de los años treinta una dramaturgia en la que se pudiera experimentar la renovación escénica, y de ahí la necesidad de utilizar, entre otras razones, a autores europeos y anglosajones.

Pero probablemente ya desde entonces observa el trabajo de Usigli, pues al retomar el proyecto del Teatro de Orientación, ahora como encargado de la Jefatura de Bellas Artes, en , da a Usigli la tarea de constituir uno de los tres grupos de teatro encargados de la programación, y lo nombra encargado del Departamento de Teatro de Bellas Artes.

Usigli expresa la su adhesión al proyecto en el texto del catálogo de las obras:. El teatro experimental sigue siendo el único gran teatro en que, a la conservación en plena vida y en pleno movimiento de las grandes obras dramáticas, se añade el cultivo de las cualidades no sólo artísticas, sino también morales, del actor, y que sólo en la experimentación puede desenvolverse libremente el desinterés, fuente de toda obra importante.

Rodolfo Usigli también incluye en su repertorio el estreno de Invitación a la muerte de Villaurrutia. Pero, desafortunadamente, el proyecto es suspendido abruptamente por un cambio político que desplaza a Gorostiza de la administración cultural que culmina con el cierre del Teatro de Orientación en Usigli, sin embargo, decide terminar la temporada a pesar de las circunstancias y forma el grupo Repertorio en abril de , que continúa con el programa en el Teatro Hidalgo, constituyéndose así en el heredero del proyecto del teatro experimental iniciado por el grupo Contemporáneos, mismo que posteriormente intenta mantener sin éxito con el Teatro de Media Noche Schneider, Como podemos observar, la supuesta distancia entre las concepciones teatrales de Usigli y los Contemporáneos no está respaldada por el desarrollo histórico.

Si bien hubo diferencias importantes entre él y Novo, estas tuvieron que ver más con actitudes personales generadas por el caso de El Gesticulador que por concepciones teatrales antagónicas.

La relación con Gorostiza, en cambio, fue constante, ya que compartían una visión común, como lo expresan en el intercambio de epistolar en sobre el futuro del teatro en México, ahora sí bajo la influencia de las vanguardias europeas.

Su relación con Villaurrutia está menos documentada, pero se puede especular que desde los estudios de teatro que realizaron juntos en la Universidad de Yale, entre y , becados por la fundación Rockefeller, hasta la última temporada del Teatro de Orientación en el que, como ya vimos el grupo de Usigli pone en escena Invitación a la muerte , hubo entre ellos cuando menos una relación amistosa.

Sin embargo, es verdad que el concepto de teatro de Usigli siguió evolucionando más allá de los esquemas de sus Contemporáneos cuando éstos habían abandonado su empresa. Dónde es más importante la construcción artística que el argumento.

La experimentación en el teatro puede tener diversas motivaciones, tales como innovar en una búsqueda espontánea por generar acciones sociales rebeldes o provocadoras, o probar ejercicios con el fin de desencadenar un resultado inesperado del acontecimiento dramático.

El teatro experimental se puede ensamblar con el abordaje de otras asignaturas del programa escolar a través de ejercicios de sensibilización, de experimentación individual y grupal, promoviendo el respeto, la solidaridad, la colaboración y la confianza en sí mismo y los demás.

Para que el trabajo sea efectivo la consigna de improvisación debe ser presentada a los alumnos con pautas claras. Una forma accesible de programar una improvisación consiste en plantear una situación inicial y solicitar que los alumnos desarrollen el conflicto y el desenlace.

El planteo se entiende como la presentación de la acción, del o los personajes ubicados en tiempo y espacio. El conflicto provoca la modificación del o los personajes por la contraposición de sus caracteres, o de la situación que produce el avance de la obra.

El desenlace es la culminación de la acción que ha provocado la modificación o problemática del o los personajes. Tambin quiero agradecer a Cleo Dana por su cuidadosa lectura del manuscrito; a Jack Dana por incitarme a escribir; a David Engler por su inters y sus esfuerzos en favor de la obra; a mi hermana, Sylvia Rosenberg, por haber escrito a mquina y hecho copias Xerox de partes del libro y por haber acudido en mi ayuda de mil maneras toda vez que las cosas se ponan difciles.

En particular quiero manifestar mi gratitud a mis colegas del Jersey City State College, quienes, con su comprensin y paciencia, facilitaron mi trabajo; a la Mac Dowell Artists Co- lony, donde pas dos meses gloriosos; a Dan Pollaek, quien me prest su extensa documentacin sobre Peter Brook; a George Ashlev por sus informes sobre Robert Wilson y el Bread and Puppet Theatre; al Dr.

Thaddeus V. Gromada, del Departamento de Historia del Jersey City State College, por sus noticias sobre Polonia y la historia polaca y por su generosidad con su biblioteca personal; a Ruth Arnold, bibliotecario del Jersey City State College, por su gentileza al seguir el rastro de algunos artculos y libros, y al Polish Institute of Arts and Science de Nueva York por permitirme el acceso a su nutrida biblioteca.

Mi reconocimiento tambin para Sevmur Peck, ese esplndido editor de la seccin Sunday Arts and Deisure del New York Times', quien me ayud a conseguir algunas de las entrevistas de este libro y examin previamente algo de este material; para Berenice Hoffman por la edicin invalorable e. inteligente de este manuscrito, y para Sara Blackburn que se esmer en resolver numerosos detalles.

Tal vez mi deuda mayor sea con mucha gente de teatro que emple su tiempo conmigo en largas entrevistas y conversaciones informales: Joe Chaikin, Robera Sklar, Joyce Aron, Kay Carney, Barbara Vann, Peter Feldman, Jean Claude van Itallie, Alian Kaprov, Ida Kaminska, Slawomir Mrozek, Anthony Abeson, Patrick Me Dermott, John Vacarro, Andre Gregory, Richard Schechner, Joan Macintosh, Peter Schumann, Cari Einhorn, Judith Malina, Julien Beck, Robert Wilson,, David Havs, Rvszard Cieslak, Jerzy Grotowski, Alan Howard, Barry Stanton, Peter Hall, Trevor Nunn, Ted Hughes y -Peter Brook.

Y finalmente, quiero expresar mi estimacin a todos los artistas mencionados en este volumen por muchas enriquece- doras y memorables noches de teatro.

slo hay una cuestin. Qu es Living Theatre? No podemos responder ahora. Lo que sabemos, no es. Lo que hemos visto, no es. Lo que es llamado teatro, no es.

Lo que es definido como teatro, menos todava. Lo que se nos ha transmitido, ya no es reconocido. Quien afirma saber lo que fue o podra ser el teatro, nada sabe. Estamos ahora ante un largo perodo de revolucin permanente, en el que debemos buscar, intentar construir, demoler y buscar otra vez.

PETER BROOK. Cinco aos despus, Pars vio el triunfo de Esperando a Godot de Samuel Beckett y el surgimiento del teatro del Absurdo, una nueva prueba de que se estaba gestando un nuevo teatro.

Pero que los teatros nuevos reemplacen a los viejos es un proceso inevitable: no es privativo de nuestros tiempos, ni encontrar su ltima expresin en un futuro previsible. No obstante artistas eomo Breeht y Beckett miraron siempre hacia el futuro.

Armado de una esttica definitiva que era el producto de una vida de lucha y trabajo,. Brecht se puso concienzudamente a revolucionar el teatro sintetizando con xito el arte con Marx y fund una compaa sin parangn en Occidente.

Igualmente inspirado, pero marchando en opuesta direccin, Beckett combin la metafsica absurda con la metfora y, en su estilo nico, desarroll un arte individualista.

En haca cuatro aos que Brecht estaba muerto, pero su teatro estaba muy vivo, an en vas de ser institucionalizado.

Beckett y los Absurdos, luego de obtener el aplauso internacional, iban curiosamente hacia el silencio. Mientras tanto, las teoras de la crueldad de Antonin Artaud un concepto complejo que ser discutido en un captulo separado de este libro , estaban saliendo a la superficie. Al atraer a una nueva generacin de expcrimentalistas Artaud conden al teatro de autor y declar que las imgenes visuales.

los gestos y los sonidos que van ms all de las palabras podan ser ms teatrales que un texto clsico. Al comenzar la dcada del 60 ni Brecht ni Beckett ni Artaud haban hecho mella en el trabajo de los autores americanos con la excepcin de Edward Albee , aunque se producan obras de Brecht y Beckett.

Los autores establecidos, convencionales, dominaban la escena y luchaban con patrones gastados y formas pasadas de moda, para contar historias sobre la juventud perdida desde la posicin ventajosa de la mediana edad.

Las audiencias jvenes mermaban, muchos teatros estaban a oscuras y haba pocas obras serias para elegir. En otros lugares se estaba haciendo otra clase de teatro. Reunindose en cualquier lugar conveniente, los actores, directores, pintores, conocedores de las estticas de Brecht y Beckett, pero sin ser discpulos de ellos, examinaban nuevos conceptos y nuevas formas.

Estos artistas. The Hapneners, The Living Theatre, The Open Theatre. The Environmentalists, Jerzy Grotowski y Peter Brook, estaban resueltos a redefinir el teatro una vez ms y en el proceso iban a convertirse en el centro de un nuevo movimiento, oue iba a ser conocido como el teatro experimental no literario.

Algunos eran radicales slo en la forma, otros en el contenido, pero cada. uno a sn manera intentaba expresar su poca y contribua al Zeitgeist que iba a contener los experimentos de la dcada.

No fue accidental que su aparicin coincidiera con un perodo que nos llev a la poltica de confrontacin, la democracia participatoria, el poder negro y la revolucin sexual, hippies, yippies, ngeles del infierno y liberacin de la mujer.

Ciertamente este nuevo teatro, al sentir la teatralidad de la vida real, iba a cuestionar en ltima instancia el valor del mismo teatro. Este libro se refiere a estos grupos y sus dirigentes. Los movimientos nuevos son en alguna medida continuacin de los viejos.

Y los viejos fueron nuevos en su momento. As sucedi con el romanticismo y el naturalismo, con el surrealismo y el absurdismo; todos tuvieron sus antecedentes, profetas y fronteras radicales y todos, despus de producir innovaciones, shocks y sensaciones, alcanzaron la marea alta antes de refluir y reaparecer transformados.

El ciclo, repetido con cada vanguardia, se ha dado no slo como un mpetu para el cambio radical sino que, dada la recurrencia de las fuerzas histricas, ha sido quiz necesario, tal vez inevitable. As fue ineludible que en la dcada del 60 los jvenes desafiaran dos mil aos de teatro verbal dominado por el autor y su medio: la palabra.

A una generacin bombardeada con una jerga de super-eonsumo y super-violencia, por la retrica programada de tecncratas sintticos y de polticos hipcritas, casi no le extra que el nuevo teatro desconfiara del dilogo y confiara ms en la respuesta fsica que en la verdad, ms en una experiencia sentida que en una intelectual.

Los jvenes, en abierta rebelin contra un sistema poltico y econmico que alentaba el racismo, que traicionaba sus compromisos con los humildes y que creaba una brecha entre la retrica de la libertad y un estilo de vida libre, emocionalmente vlido, consideraban al teatro como otro instrumento de opresin, como un negocio sostenido por el sistema y por las palabras del sistema que convertan al lenguaje en mentiras, a los sueos en pesadillas y a las aspiraciones juveniles en temprana muerte espiritual.

Las palabras, as como las hipocresas de la lite del poder, iban a ser miradas con. desconfianza en el teatro as como en la clase media, y los autores que seguan adiieridos a las palabras iban a ser ignorados.

Los jvenes que desdeaban el sistema, y lo vean irredimible, desarrollaron sus propias costumbres, culturas y lenguaje no de palabras, sino basado en respuestas viscerales que podan ser lcil y rpidamente comunicadas.

Ellos repudiaron al teatro por considerarlo literatura y lo substituyeron por un teatro no-verbal, de crueldad y ritual, de celebracin y religin y de participacin comunitaria que producira una experiencia ms total u orgnica que la del pasado. De modo inevitable, tambin, abandonaron no slo el proscenio que ya haba sido ignorado por algunos de sus predecesores , sino el mismo teatro, como demasiado restrictivo y artificial; lo reemplazaron por iglesias, estudios, stanos, cafs, calles, estadios, gimnasios, escuelas o simplemente cualquier lugar abierto.

Result claro, tambin, que la relacin entre actor y audiencia se haba hecho esttica y pasiva, de suerte que, cuando la democracia participatoria se convirti en un concepto popular en todo el mundo, los artistas del teatro radical adhirieron con entusiasmo.

Era esencial para la audiencia ser slo espectadora, o tambin poda participar en aspectos de la produccin? Poda uno descubrir una clave en los rituales primitivos, que abarca al hombre todo en una liturgia de mente, cuerpo, intelecto y sentidos?

Algunos directores, al reaccionar contra la fragmentacin de la vida contempornea, tomaron en serio la participacin. Bajo la influencia de las teoras de la crueldad de Artaud y de la poltica de confrontacin, atacaban verbalmente a la audiencia.

Otros, bajo el influjo del teatro ritual, proyectaron escenografas llamadas Environraentals, que incluan a los espectadores en la accin de la obra. Para ellos haba pasado el tiempo en que se esperaba que prolijas audiencias burguesas se sentaran en crculo y vieran un show.

Los nuevos creyentes, imaginando que sus esfuerzos seran colaborativos e igualitarios, se organizaron en comunas; otros trabajaron en grupos corporativos. El espritu de la poca haba producido una necesidad violenta de conexin y colecti-. vismo entre los jvenes, que se sentan intensamente alienados.

Los actores y directores se convirtieron en parte de la contracultura que iba emergiendo en todo el pas, no a causa de convicciones polticas revolucionarias solamente, sino para encontrar a travs de la actividad de grupo un poco de contacto humano que aparentemente estaba perdido.

Los grupos se transformaron en la dcada del 60 en un fenmeno de masa. Imbuidos del slogan de Timothy Leary por un lado, y de las ideas de Herbert Marcuse, Fidel y del Che por el otro, el grupo, los hippies y los activistas revolucionarios surgieron, de suerte que cuando las demostraciones en masa, la matanza de estudiantes y la represin poltica reemplazaron a los love-ins y be-ins, la Woodstock Nation era un movimiento de contracultura que representaba una fuerza alternativa con su propio lenguaje y estilo y la afirmacin de su pensamiento filosfico y psicolgico.

El grupo se haba vuelto el emblema y el punto focal para la revuelta, el disentimiento y la revolucin. Varios artistas nuevos tuvieron la visin de una unidad formada por el grupo, el teatro y la revolucin. Y para ellos, esta trinidad se convirti en un medio que les permiti destacarse del establishment.

Para otros, que no estaban orientados polticamente ni socialmente, el grupo era no slo un compromiso con el arte sino tambin un acto de fe, un compromiso con la vida. El grupo aspir a ser el antdoto contra la corrupcin y la alienacin, contra el mismo Sistema, pero cumpli tambin una importante funcin esttica.

Permiti a los actores, que siempre haban sido explotados, tanto artstica como econmicamente, exigir un rol creativo igual al del director, del escengrafo y del autor. De hecho, los actores al desplazar al autor daban por cierto que podan colaborar escribiendo sus propias obras, o por lo menos prestando sus propias sensibilidades a las viejas obras maestras y con sus cuerpos y voces crear la mise-en-scne.

Actuar en el nuevo teatro lleg a significar algo ms que la descripcin de un personaje realista que transmita la ilusin. La actuacin fue mucho ms lejos. que todo lo intentado por el Actors Studio; ya no era el injerto de una nueva persona, sino el desenmascaramiento o el desarrollo del yo escondido del actor.

Eventualmente esto llev a una nueva libertad, a la representacin del sexo y la desnudez, a la frecuentacin de temas hasta entonces reprimidos y prohibidos.

Desde que los actores ya no se escudaban en las palabras ni estaban confinados en el texto de un autor, su visin y la del director suplantaron la visin del dramaturgo. De este modo el nuevo teatro, al sumergir deliberadamente al autor, pas a depender ms que nunca del arte del actor y en nmyor medida del director.

Ms an, el autor americano reconocido de los aos 60 ya no expresaba las actitudes polticas y sociales de la nueva generacin.

A lo largo y a lo ancho, Broadway estaba dominado por la comedia musical, que haba degenerado en desvadas copias al carbn de su forma original, de forma estereotipada, de contenido previsible.

Ilair fue una excepcin. Pero mientras Broadway se deterioraba, tomaban la delantera otras ramas de las artes: los innovadores de la danza y del cine haban abandonado haca ya mucho tiempo la claridad naturalista y se concentraban en alusiones y ambigedades, en imagen y metfora.

Slo el teatro se rezagaba. La obra en base a tajadas de vida, la actuacin en el proscenio, la ubicacin tradicional de los espectadores, la representacin realista, el lenguaje coloquial ms que potico, todo contribua a sostener un teatro en descomposicin, moribundo, corrodo por los costos, las ganancias y el soborno sutil de las agencias de prensa.

El concepto concebido de s mismo del teatro americano nunca fue muy sofisticado. Haba alentado ms el show biz que el arte. Por tradicin no poda desarrollarse ni prestar apoyo a compaas de repertorio, ni estimular la experimentacin. Por otra parte, tampoco poda retener a las estrellas, que con frecuencia abandonaban el tablado y se iban a Hollywood: un actor de Broadway que optaba por algo ms im-.

portante con preferencia a su evolucin artstica, era aceptado como normal en la vida americana. En vista del hecho de que estas actitudes y condiciones haban prevalecido durante ms de cuatro dcadas, las jvenes generaciones de los 50 y de los 60, radicales o no, miraban al teatro tradicional como decadente, a pesar del desarrollo del teatro nacional y off-Broadway, que demasiado pronto haban comenzado a imitar el establishment comercial.

Por lo dems, la embestida del cine y de la televisin haban puesto sobre el tapete la relevancia de la experiencia vivida. La era electrnica, un desafo formidable para todas las sensibilidades, plante problemas que eventualmente iban a afectar la forma, la percepcin y la conciencia.

Marshall Me Luhan, saludando el arribo de la ciudad global, predijo que la televisin ampliara nuestros horizontes, cambiara nuestro estilo de vida y nos pondra en la necesidad de una experiencia fra, visual, no-literaria, multidimensional. Predijo que el sonido y la imagen televisivos transformaran nuestras percepciones corporales, promovera la comunicacin no-verbal, creara una revolucin en la educacin, desalentara la literatura, cambiara nuestras vestimentas, popularizara nueva msica, promulgara la accin masiva y la participacin.

En otras palabras, la tecnologa avanzada iba a colorear todas nuestras reacciones y relaciones futuras. Las condiciones en U dcada del 60 haban inaugurado una poca para el cuestio- namiento, la evaluacin y la redefinicin. Por qu el teatro iba a quedar fuera de este cambio profundo?

Y no qued. La revolucin en el teatro se haca a toda mquina. El arte bsico de ilusin y los preceptos del arte mmico, formulados por Aristteles y aceptados durante siglos, estaban siendo desestimados. Una compaa que ya no actuaba en un teatro de Broadway o de off-Broadway, sino en un garaje de un suburbio neoyorquino,.

en un piso de la calle 14, en una iglesia del Greenwich Village, o en un environmental de Brooklyn, iba a ser considerada hasta cierto punto radical. La caracterstica unificante del nuevo teatro fue su arranque desde el concepto de teatro del Sistema; desde sus tcnicas y sus estructuras de produccin: productores, autores y estrellas, agencia de prensa, su confianza en las indumentarias complicadas, y especialmente sus audiencias burguesas, cuyo gusto burgus toleraba un lenguaje descolorido, falto de poesa y guiones y personajes fciles de prever.

En suma, todo lo que el teatro del establishment haba sostenido, glorificado y comercializado era ahora despreciado. Los grupos del nuevo teatro se volcaron a la desnudez y al sexo, al LSD y al rock; al entrenamiento sensorial, al encuentro de grupo y a la exaltacin de la conciencia; a Ta anarqua, al primitivismo y a la filosofa oriental; a la vida pastoral y comunal; a la bisexualidad, homosexualidad y fornicacin en grupo; a respuestas esquemticas y sentimientos espontneos y a la fusin de arte y realidad.

Estos temas considerados radicales no slo se incorporaron al estilo de vida de los grupos, sino que dominaron la substancia de su arte. Y fue precisamente esta substancia la que pudo atraer a las audiencias jvenes.

No obstante, los experimentalistas fueron criticados por vulgarizar el amateurismo y los objetivos puristas. De hecho, durante la dcada del 60 las admoniciones y las adoraciones caracterizaron a un debate corriente en las artes.

Amigos y enemigos, crticos y legos, rivalizaban en descubrir innovadores e imitadores, para separar las manas y las modas de lo autntico y lo genuino. El hecho de que cada orador tuviera una concepcin personal y a menudo mal fundada no disminua el valor de la crtica.

Como resultado, cualquier concepto esttico genuino que germinara durante este perodo fue minado por la evaluacin instantnea ea una sociedad que exige xito al instante. Al mismo tiempo, varios experimentalistas se acomodaron subrepticiamente al sistema y en la primera oportunidad comercializaron su originalidad, sacrificaron una experimentacin a veces muy amplia y renunciaron a su potencial, Mirando hacia atrs, es.

penoso reconocer con cunta facilidad los movimientos pueden ser frenados, codificados y estereotipados. Pero uno comprende que ciertos aspectos de los nuevos movimientos se han incorporado a la corriente principal y son aceptados tranquilamente por aquellos que una vez los rechazaron , y es casi axiomtico que cada vanguardia lleva a otra aunque, paradjicamente, todas encuentran sus antecedentes en la tradicin.

No es entonces asombroso descubrir que el movimiento experimental contemporneo del que trata este libro es tambin una continuacin y extensin del pasado y es parte de la espiral histrica continuamente cambiante de lo siempre viejo y de lo siempre nuevo.

O se remontan al trabajo de Mallarm y al teatro simbolista, al First Studio de Stanislavskv, a la biomecnica de Meverhold; para algunos, el surrealismo y las teoras de la crueldad de Antonin Artaud son las manifestaciones teatrales ms importantes del sido XX.

Con toda seguridad, todas estas influencias contribuyeron y su importancia es discutida en ulteriores captulos. Pero los orgenes filosficos y estticos de los experimentalistas no literarios discutidos en este libro no estn en ningn fenmeno simnle, sino en una perspectiva universal que encuentra sus races en el romanticismo.

Poroue el esnritu del movimiento Romntico su estilo literario y artstico, su humor tempestuoso y bsnueda de visin interior, su dorificacin del individuo y su creencia en la intuicin e imaginacin, ms que en la ldca y en la razn tal VPZ ms que el de ningn otro perodo, se acerca ms a la definicin de nuestra propia poca y de nuestros innovadores teatrales.

A decir verdad, nuestros contemporneos probablemente pensaron poco en el pasado cuando comenzaron su trabajo aunque algunos miraron hacia atrs conscientemente , pero hay sin embargo semejanzas no-. tables as como diferencias entre ellos y el movimiento Romntico. Las semejanzas no son directas, exactas, definitivas ni puras; pero existen.

Los romnticos produjeron un notable cambio de valores y virtualmente no hubo movimiento inmune a su influencia.

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Author: Shajinn

3 thoughts on “Teatro experimental contemporáneo

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